Креативные индустрии ИД


Архив Рубрики Темы

№ 2 (33) июнь 2009
Дефицит профессионализма

Городская среда

Анастасия Гриб, Александр Раппапорт, Сергей Гнедовский

Архитектура зрелища

Термин «индустрия» вытеснил «искусство» так же стремительно, как «дизайн» незаметно поглотил «архитектуру». Новое здание Пекинской оперы, пожалуй, – самое громкое событие в театральной индустрии. Помимо него - театр в Осло, а ещё раньше – знаменитый Сиднейский театр. Новые концертные залы – Сибелиус Холл в Лахти (Финляндия), новый концертный зал Мариинского театра в Петербурге, Дом Музыки в Москве – конкурируют между собой по акустическим особенностям. Мы переживаем очередной бум театрального строительства. Можно ли говорить о прогрессе в театральной архитектуре? И если прежде театр был смысловой и пространственной доминантой в городе, то какую роль играет театр в современной градостроительной политике?
На эти темы Анастасия Гриб беседует с Александром Раппапортом, архитектором и теоретиком искусства, и с Сергеем Гнедовским, московским архитектором, автором нового театра Петра Фоменко на Москва-реке.

Анастасия Гриб: рост театрального строительства вызван общей театрализацией жизни. К чему сегодня стремится театральный архитектор – к достижению комфортности или к максимальному усилению эффекта театрального действия? В первом случае, наивысшая ступень в этом порядке – кинотеатр «dolby digital», его акустический эффект не оспорим – мягкие кресла, удобный для обзора экран. Мы получаем эффект вовлечённости в действие. Классический тип ярусного театра, напротив, словно вынимает человека из его социальной оболочки, индивидуализирует, своей иерархичностью будит мысль. Означает ли появление множества громких проектов прогресс новой театральной архитектуры?

Александр Раппапорт: Прогресс вообще все понимают по-разному, вероятно, такова же ситуация и в театральной архитектуре. Серьёзные изменения произошли в технологии сцены, обеспечении безопасности для зрителей и актеров, скорости смены декораций, вентиляции, освещении, акустике… Поэлементно наверняка прогресс есть. Но беда в том, что театр в том виде, как он сложился в XIX веке, всё больше становится приятным анахронизмом. Конечно, люди ходят в театры, билетов не достать, но ведь и на скачки ходят, и корриду любят. Театр – дитя эпохи XVII-XIX веков. И хотя живая игра актёров на сцене – неувядаемый аттракцион, что-то в театре становится музейной условностью. Пожалуй, это воспроизведение готового текста в тёмном помещении. Современный театр мне представляется в большей степени импровизационным зрелищем, не требующим темноты как условия созданий иллюзорного мира. В эпоху кино и телевидения это уже выглядит странно.
Cегодня театр относится, к элитарному, слою массовой культуры (хотя, возможно я и ошибаюсь), поэтому вокруг него возникает аура священнодействия, а актеры пользуются всеобщим поклонением.
С архитектурной точки зрения театр теряет свою роль одной из фокусных точек центра города, как это было в XIX веке, когда город был ещё сравнительно невелик. Сейчас возникает множество разных зданий для театров, и каждый выбирает себе стиль и дух, далеко не всегда такой помпезный, каким были оперные театры после Дрезденской оперы Земпера. Но Дрезден XIX века – это не Санкт-Петербург, Лондон или Москва XXI века. Ситуация меняется, хотя ничего общего с прогрессом это изменение не имеет. Города растут, как раковая опухоль на теле планеты, и какие бы театры мы ни строили, картина в целом очень непростая. Театр и город сегодня, на самом деле, – две глубокие и сложные проблемы. Но поскольку некому ими заниматься, то всё сводится к каким-то отдельным сооружениям, порой интересным, а порой не очень.

– Так всё же наблюдаются ли какие-либо принципиально новые подходы в проектировании театрального здания, если рассматривать проблему в исторической перспективе?

Сергей Гнедовский: Нам будет легче понять возможность принципиально нового подхода к проектированию театрального здания, если мы представим себе природу его устройства. В его основе лежат сразу два морфологических типа пространства – технологически взаимосвязанное пространство игры или так называемое «театральное пространство» (комплекс «сцена – зал») и «пространство публики». Это фойе, вестибюли, фасады и прилегающая городская среда. Вся мировая история театральной архитектуры связана с развитием театральной культуры, идущей от античности к ренессансу, от барокко – к новейшему времени. Театр импровизации и литературный театр, техника актёрской игры, декорационные и иные художественные средства сцены, музыка в спектакле – всё тем или иным способом соединялось в «театральном пространстве», которое, в свою очередь, становилось признаком или архетипом великих театральных эпох. В нём отражались и эстетические представления времени, и социальная иерархия. Великие творческие союзы К. Станиславского и Ф. Шехтеля, В. Мейёрхольда и М. Бархина возникали тогда, когда театр искал новые формы диалога с аудиторией, новые средства художественной выразительности и способы их донесения до публики, актуализировал свою социальную миссию, опираясь на великую привилегию театрального искусства – единство места, времени и действия.

«Пространство публики» продолжает играть роль преддверия, знака, культурного символа отношения общества и власти к театру. Отсюда – амбициозность и пафосность, или скромность и камерность в архитектурном диапазоне театральных сооружений. Так как «пространство публики» расширяется, и театр может быть встроен в недалёком будущем в иные социальные функции, мы можем ожидать типологическое развитие театрального сооружения. Гораздо менее вероятно, что прогресс будет задан изнутри, самой театральной практикой или появлением новой индивидуальной художественной концепции.

– Потребность современного человека в публичности, в одновременной затерянности в толпе и безличном зрелище – выражаются в бесчисленных торговых комплексах. Это ли новое «пространство публики»? И что происходит с театром как таковым? Влияют ли на театральную архитектуру современная драматургия, новый театральный язык и «актуальная» музыка?

Сергей Гнедовский: Согласен, современный театрально-концертный комплекс предлагает новое пространство для актуальных арт-проектов. Но такое ли уж новое? В конце XIX века в Европе и в начале XX века в России театральные здания уже уходили с городских площадей в кварталы и подвалы, облюбованные художественной богемой. Это было вызвано обращением театра к новой аудитории, потребностью в единомышленниках, разделявших идеи и эстетические новации нового времени. Архитектура в этот период утратила свою декларативность. Фасад Художественного театра в Москве архитектора Ф. Шехтеля больше апеллирует к рядовой жилой застройке квартала, если не считать горельеф М. Голубкиной. Те же процессы утраты характерных типологических признаков в архитектуре фасадов, подчинение образа театрального здания его социальных корням мы наблюдали и в мировой практике. Узнаваемость театра обеспечивалась не только архитектурными средствами. Важную и, быть может, более эффективную роль играли и играют средства визуальной информации.

Сегодняшняя действительность показывает нам, что театр, как объект культуры, также способен утратить свои внешние характерные архитектурные признаки. В некоторых случаях он становится частью узлов городской жизни – деловым или торгово-развлекательным центром и т.д. В этой ситуации он способен стать культурным раритетом или площадкой театрального эксперимента. Но мотивацией этой градостроительной эволюции стала на этот раз не идейная и творческая потребность, а коммерческая целесообразность, стремление продать больше услуг. Вот откуда берёт начало тенденция развития определённого типа театрального объекта. Примеры в России – Пассаж на Бауманской с детским театром, культурно-спортивный и общественно-деловой центр в Марьино, строящийся торговый комплекс у метро ВДНХ в Москве с Новым драматическим театром. За рубежом это явление крупных, многофункциональных культурно-зрелищных центров тоже развивается, правда, не в такой вульгарной форме, как у нас.

Будучи на Пражской Квадриеннале 2007 года, где выставляется практически всё лучшее, что создано в мире, я не отметил для себя ни одного объекта, который бы нёс в себе инновационность в трактовке архитектурного образа театра или построения его пространства.

– Существуют ли принципиальные отличия архитектуры музыкального театра от драматического?

Сергей Гнедовский: В отличие от драматического, музыкальный театр по своей структуре более консервативен: жанр требует специальных акустических условий и определённой стационарности действия, он не так восприимчив к сценографическим новациям. С появлением мюзикла практика строительства музыкальных театров может измениться. Причины тому – синтетическая, музыкально-драматическая природа жанра и, соответственно, активное внедрение новейших технических средств звукоусиления, позволяющих актёрам покинуть сцену и выйти в зал.

– Каковы оптические и акустические достижения современной театральной архитектуры?

Сергей Гнедовский: Можно ли назвать достижением то, что из театров и концертных залов уходит живое звучание? Современные технические средства способны обеспечить идеальную акустическую среду. Акустическими системами подзвучки стали оснащаться и старые залы с хорошей акустикой. Меры вынужденные – в несколько раз выросший уровень фонового шума в городах снижает чувствительность к восприятию чистоты и интенсивности естественного звучания. Мы учитываем и то, что новое поколение слушателей выросло на музыке, звучащей в записи через наушник.

– Тем не менее, новая акустика музыкальных театров и концертных залов не лишена смысла. Есть много удачных акустических решений – среди них Новый концертный зал Мариинского театра и Концертный зал Сибелиус Холл в Лахти. Оба зала проектировала знаменитая нью-йоркская акустическая компания Артек. Почерк Артека узнаваем – использование дерева, текучие формы, а также большие пустоты, спроектированные за залом, отвечающие акустическим нормам ХХI века. В Сибелиус Холле использована форма ушной раковины. Подражание природным формам, или заимствование неархитектурных форм из других сфер (например, формы скрипки – совершенного музыкального инструмента в отношении звука), даже не будучи оправдано эстетически, обусловлено функционально-акустическими целями.
Проекты музыкальных театров пытаются достичь неизмеримых высот, как в соревновании – взять пальму первенства. Миланский театр Ла Скала, Большая Парижская опера, Метрополитен опера, Байройтский «вагнерариум» себя давно зарекомендовали, а вот новым театрам приходится утверждаться, экспериментируя с формами, с пространством, с технологиями и материалами. Таковы театр в Осло, Пекинская опера и многочисленные проекты второй сцены Мариинского театра.

Сергей Гнедовский: Год назад я побывал в Сиднее, куда прилетел, главным образом, ради здания оперы, спроектированного швейцарским архитектором Йорном Удзоном. Со студенческих лет оно волновало меня своей композиционной свободой, взломавшей стереотипы архитектуры оперных театров. Я воочию убедился в гениальности этого произведения архитектуры. Оно возвышается на фоне огромного купола голубого неба на искусственно созданном мысу, уходящем в воды океанского залива Гранд Харбор. Рядом на горизонте гигантский мост через залив. Йорн Утзон боролся за масштаб здания, сопоставимый с масштабом окружения. Он создал форму-логотип, запоминающийся образ места. Днём и ночью на ступенях стилобата его театра многолюдно. Его архитектура в развороте парусов ближних ракурсов, в деталях, в построении пространств интерьеров неподвластна течению времени, она волнует и притягивает горожан и туристов. Собственно «театральное пространство» занимает приблизительно три четверти сооружения, предоставляя оставшуюся часть пустотам. Содержание же составляют три зала – концертный, оперный и драматический. И в каждом из них интересы архитектуры побеждают театральные требования. Концертный зал на 600 мест поражает выразительной пластикой стен и висящими над зрительскими местами на тросах чёрными «скворечниками» электроакустических колонок, но акустика плохая. В оперном зале, сидя в амфитеатре под балконом, я не видел половины высоты сцены, она казалась плоской щелью при высоте потолка не более 6-7 метров. Так и ушёл после первого акта. Но это ли главное в отношении здания, ставшего национальным символом? Сиднейская опера утверждает главенство формы над содержанием.

Другой пример – Пекинская опера или Национальный центр исполнительских искусств (проект французского архитектора Поля Андрё). Комплекс включает четыре зала – оперный, концертный, экспериментальный и театральный, а также художественные и выставочные центры. Построенный в преддверии прошедшей Олимпиады на месте снесённого старого здания Пекинской оперы, он отвечает желанию властей прорвать тысячелетнюю изоляцию страны от европейской цивилизации и воплотить в визуальных образах идею грядущего мирового лидерства Китая. Здание поэтому подчёркнуто отсылает нас к ценностям высоких технологий, открывающих возможность создания универсального образного языка и уникального пространственного построения традиционного зрелищного сооружения. Примечательно, что национальный центр исполнительских искусств возведён в квадрате Тянь-ан-мынь, где расположены главные иерархические ценности Китая. В новом здании заложены определённые символы восточной цивилизации, интерпретированные европейским сознанием – гигантская оболочка как образ «небесного спокойствия», солнца, поднимающегося из водной глади, к которому нельзя подойти, прикоснуться и т.д. Поль Андрё создал, безусловно, выдающееся произведение архитектуры, в котором «пространство публики» стало средством сильного архитектурного высказывания. Концертный же и театральные залы, и сопутствующие им культурные функции решены традиционно.

– Коль скоро затронута тема традиционности, уместно ли говорить об особенностях национальной архитектуры?

Сергей Гнедовский: Театральная архитектура, как и искусство театра, находятся в русле мировых культурных процессов. Если не рассматривать традиционный китайский и японский театр Кабуки, то можно выделить две традиции построения театрального пространства: англо-американскую и европейскую. Одна восходит к шекспировскому театру с открытой сценой времён Елизаветы I, другая – к итало-германскому, породившему всем известную сцену-коробку.
Главная особенность архитектуры театра – её потенциальная уникальность, в силу особого отношения к театру общества и власти. Театральное здание может претендовать на роль национального символа, как это произошло с оперой в Сиднее. Любопытно, что именно опера, наиболее консервативный жанр и, по существу, усыхающая ветвь театрального искусства, сегодня – объект самого дорогостоящего и амбициозного строительства. Таковы опера в Пекине, а до неё – в Токио, Сеуле, Париже и т.д. В том же ряду новая Мариинка. Оперный жанр, утратив способность к развитию, превратился в культурный символ, а здание для него - в храм, в котором больше воплощается ритуальное отношение к искусству, чем само искусство.

Поэтому, мне кажется, искать в современной театральной архитектуре национальную идентичность не стоит. Гораздо продуктивнее путь следования природной, средовой и культурной идентичности месту.

– А мы способны потянуть по-настоящему актуальную, новую архитектуру в условиях консерватизма, бюрократии и кризиса?

Александр Раппапорт: Когда вы говорите "мы", возникает недоумение – кто же эти "мы". Способность эта зависит не от личных талантов людей. Талантливых от природы людей у нас, как и в других странах всегда немало. Вопрос упирается в состояние культурного самосознания. Наша нынешняя русская архитектура утратила лидирующие позиции, она не развивается в идейном отношении. Господствуют мода и зарубежные звёзды. Каждый тянет одеяло на себя. Так что тут ничего особенно перспективного пока что нет. Лет 15 тому назад была надежда, что творческая деятельность в России, наконец, вспыхнет ярким пламенем. Этого, увы, не произошло ни в одной сфере искусств, и уж подавно в архитектуре, которая в большей степени, чем другие искусства зависит от политики и денег.

– Картина получается довольно пессимистичная. Недавно был объявлен новый конкурс на строительство Второй сцены Мариинского театра. Если дадут слово российским архитекторам, еще неизвестно, выиграет ли город. А может быть, наоборот, именно наши соотечественники наконец смогут проявить себя и преодолеть инертность…

Сергей Гнедовский: В целом, в театральном проектировании, в обустройстве театрального процесса и в новых идеях мы нисколько не уступаем Западу, а может быть, и превосходим его. Причины тому – разработанные ещё в советские времена строительные нормативы, отражающие полный технологический цикл подготовки спектакля актёром и режиссёром, и высокая театральная культура, сформировавшая национальную театральную школу. Но до недавних пор вся «особенность» нашей национальной архитектуры объяснялась крайне низким уровнем развития строительной индустрии. Сегодня мы успешно входим в современную мировую архитектуру. Тем не менее, инерция, обывательское недоверие заказчика к «сынам отечества» остаётся.

– Пример отсутствия градостроительной политики, о которой Вы, Александр Гербертович, упомянули, мы можем наблюдать даже в Петербурге – культурной столице, где устои консерватизма пошатнулись. Район Театральной Площади с Концертным залом на ул. Писарева, «котлованом» на Крюковом, Домом Музыки на набережной реки Мойки и горевшей Новой Голландией превращается в виртуальный театральный квартал, мёртвый город в городе, бермудский треугольник. Никакой взаимосвязи одной театральной точки с другой не наблюдается – ни по факту, ни по проектам. История выражает идеи вечного платоновского котлована, и планы были в духе строительства коммунизма. Каковы ваши прогнозы? Возможно ли создать внутренний «город музыки»?

Александр Раппапорт: Всё возможно в этом мире, если ему удастся выжить и не сгинуть. Ведь речь идёт не о каких-то абстрактных возможностях, а о возможностях согласия творческих воль и проектов нынешней художественной и бюрократической элиты. Но гармония между ними сегодня складывается не в области идей, образов и проектов, а в области конъюнктуры, рекламы, денег и порой – коррупции вплоть до воровства. Одним новое здание Мариинки нужно для увеличения выпуска зрелищ, другим – для каких-нибудь политических и коммерческих фокусов. Третьим – для создания шума, за которым уже ничего толком не услышишь. Это как всюду.

– Во втором конкурсе проектов для Мариинки Вы выдвинули в лауреаты проект Эрика Мосса. В чём его сугубо архитектурные новаторства?

Александр Раппапорт: Прежде всего, Мосс, как мне кажется, уловил и передал в своём здании одновременно дух театра и дух Петербурга,. Это редчайшая удача. Его собственный архитектурный язык, склонный к магии, как нельзя лучше подходит именно театру, ведь театр есть именно какой-то реликт магической культуры. Магию театра не смогли (да и не хотели) преодолеть даже авангардисты от театра – Брехт, Мейерхольд, Пискатор.

Мосс отказался от популистского массового вкуса, для которого что стадион, что цирк, что театр – было бы мороженое, кока-кола, поп-корн и мировые звёзды. Он создал образ театра не только привлекательным, но и проблемным. Зритель, приближающийся к театру Мосса, невольно задаёт себе вопрос – куда я иду, что там будет? Его театр – это загадочный мир, архипелаг каких-то теней, привидений, смыслов, которые живут в нашем мире на неявных правах.
Театр – это последний хранитель ритуала, где человек обретает себя, поскольку актеры всегда изображают кого-то другого, а это – величайшая тайна. И архитектура тоже причастна к этой тайне. Мосс создал проект из встречи тайн – тайны архитектуры, изображающей нечто не вполне выразимое с помощью слов и тайну лицедейства, смысл которого тоже довольно тёмен. И надо же было случиться, что его идеи получили воплощение в формах, столь созвучных петербургскому модерну – модерну Лидваля, Васильева и многих других замечательных зодчих начала XX века. Петербургский модерн при всей своей прозрачности отчасти хранит в себе темноту. Для города был редкий шанс понять, что не классицизм, а именно модерн открывает архитектуре Петербурга новые горизонты и выражает "душу города". Но в 1935 году начался сталинский ампир, и вот уже больше полувека все продолжают вздыхать о колоннадах, как о признаке или, вернее, призраке империи. Современная российская культура всё еще видит золотые имперские сны.

– Сергей Викторович, а с какими проблемами Вам пришлось столкнуться при работе над проектом театра Петра Фоменко в Москве?

Сергей Гнедовский: Театр Фоменко – это мастерская, где ставятся разные, порою неожиданные по форме спектакли, и где воспитываются молодые актёры и режиссёры. Нам, к счастью, не нужно было решать великодержавных задач. Но важно было тактично вписать здание в высокий берег Москва-реки и в окружающую жилую застройку. Расположенная рядом шумная транспортная магистраль вынудила защищаться от неё глухими стенами. Все эти неудобства стали основанием для композиционного построения здания. Концепция рождалась в вечерних беседах с Петром Наумовичем, в которых мы сформулировали масштаб и общие художественные принципы будущего здания.
Оно «врастает» в береговую линию и поднимается вверх не выше первых двух этажей близлежащих домов. Падение рельефа на участке заставило нас искать способ незаметно опустить зрителя на 7.5 м от гардероба к зрительному залу. Так возникла идея ярусного фойе с множеством видовых точек и ракурсов, создающих «театр публики». Архетипические формы театральных эпох задаются балконами, ложами гардероба, «античным» мраморным амфитеатром в фойе. Между ним и малым залом устроена раздвижная стена, превращающее фойе в игровое пространство. Стена малого зала на 150 зрителей, обращенная к реке, остеклена, что придаёт ему особые постановочные возможности. Большой зал на 450 мест – классический по своему построению, но с многочисленными вариантами трансформации сцены. В новом здании театра реализована идея соединения «пространства публики» и «театрального пространства» в некую общую среду, насыщенную культурными кодами. Она стала провокационной как для зрителя, так и для театра.
За год до завершения строительства театр начал репетировать спектакль для будущей сцены, заранее осваивая и испытывая её на близких по габаритам площадках. Пётр Наумович уже начал репетицию спектакля, который будет идти одновременно в зале и в фойе.

– Театрализация жизни выражается и в моде на религиозность, и в обилии новостроящихся торговых рядов и моллов. Витрины магазинов, оснащение общепита жидкокристаллическими мониторами – явления одного порядка. Не затерялось ли театральное искусство в этой мощной индустрии? Как театру отстоять свое пространство? Или мы свидетели «заката театра»?

Александр Раппапорт: За всеми этими вопросами сквозит один: «Куда мы идём, что нас ждёт, скоро ли это кончится»? О «закате» стали говорить после книжки Шпенглера, и разговоры об этом мне кажутся куда более интересными, чем скучное самолюбование в рассуждениях о расцвете архитектуры ли, театра ли. В них есть проблемный нерв. Кажется, только композиторы уже наотрез отказались от разговоров о расцвете. Никто современную музыку не слушает, думаю, что и сами композиторы тоже. А вот о театре любят поговорить. Но разговоры эти – сущая скука. Перечень ролей, какие-то бытовые подробности, ахи и охи об актрисах и актёрах. Как-то всё мелко, без исторической перспективы.
Полагаю, что сама любовь к театру сегодня таит в себе какое-то скрытое отчаяние перед жизнью. Своего рода эскапизм. Люди хотят уйти с улицы туда, где темно – будь то кино или театр, и посмотреть на жизнь со стороны. Актёры для публики – какие-то особые люди, особенно живые в силу того, что из жизни с её массовым омертвением они выпали на сцену, где жизнь по инерции продолжается.

Приходят на ум и другие способы достижения жизни взаймы – например, музеи-квартиры, куда люди приходят на правах непрошенных гостей. Другое дело – театральность города, когда площадь и улица становятся сценой и местом для того, чтобы людей посмотреть и себя показать. Всё это описано Ги Дебором в его «Обществе зрелища».

– Но это традиционный путь, а нынче в моде организовывать выставочные центры на фабриках, винзаводах, складах. Для чего театр облекать в архитектуру, тем более «новую»? Коль скоро современная театральная архитектура лишается поэзии, символики, мифологизма, почему бы не разыгрывать спектакли на её руинах?

Александр Раппапорт: Мне однажды довелось быть зрителем (причем как бы единственным) спектакля в руинах. Это было во время одного из лондонских театральных фестивалей. Некая группа договорилась с владельцами крупнейшего отеля Мидлэнд Гранд Отель у вокзала Сент-Панкрасс, пустовавшего к тому времени (в середине 90-х) уже около 30 лет. Там всё было в страшном запустении: битые зеркала, сломанные лестничные перила, трава, проросшая в прежде роскошных банкетных залах... В таком здании устроили своего рода шоу. Одного человека впускали и обязывали идти по строгому маршруту, начертанному на полу белой линией. Отклонение опасно для жизни. Моё путешествие длилось около часа. За это время я обошел почти всю гостиницу, все её пыльные, в паутине и трещинах залы, лишь в двух - трёх местах авторы постановки внесли в руины нечто своё. За дверью одного из номеров я услышал сдавленные женские рыдания, в пролёте лифта громко крикнул сидевший в клетке попугай, и на каком-то этаже от меня опрометью бежали две девушки в фартуках горничных. Вот такое очень необычное и эффектное зрелище.
Сейчас это здание отреставрировано и стало одним из популярных лондонских отелей. С вокзала Сент-Панкрасс отправляются прямые поезда в Париж и Брюссель. Так что теперь там идут скучные спектакли повседневной гостиничной жизни.

К сожалению, люди более склонны к зрелищу, нежели к игре, и их театральность ограничивается декорациями и костюмами. То есть внешними атрибутами жизни. Живой жест им, как правило, не под силу.

– И что же, приговор современной архитектуре подписан или шанс ещё есть? Под силу ли архитектору в наше время сохранить свой почерк, не нарушив при этом профиль города?

Сергей Гнедовский: Всё возможно, хотя и непросто. Я сошлюсь ещё раз на правило, которому стараюсь следовать – архитектура должна быть уместной, к каким бы авангардным или традиционалистским течениям она не принадлежала. Залог уместности в поиске масштаба, в природной и культурной контекстуальности.

Copyright © Журнал "60 параллель"
Автономная некоммерческая организация "Центр культурных инициатив Сургута"