Креативные индустрии ИД


Архив Рубрики Темы

№4 (23) декабрь 2006
Археология и политика – непридуманные факты. Как заставить деньги работать в культуре? Общественные фонды - социальная помощь или технология развития?

Школа гуманитарного образования

Александр Попов

Будущее просто шло своей дорогой

В конце августа в рамках фестиваля «Московская премьера» прошел показ фильма Константина Лопушанского «Гадкие лебеди», снятый по одноименной повести братьев Стругацких. Еще не будучи снятым, фильм два последних года был на слуху, сразу после опубликования в Интернете анонса проекта началось его горячее обсуждение многочисленными поклонниками творчества АБС. На сегодня картина готова и даже имеет благосклонные рецензии, но ее официальный выход в прокат до сих пор откладывается.

Бюджет совместной российско-французской киноленты составляет 2,5 миллиона долларов. Партнеры проекта в России — Минкульт РФ, во Франции — «Канал+», студия CDP и Катрин Дюссарт. Известно также, что поддержку проекту оказывал Международный Зеленый Крест в лице Михаила Горбачева.

Насколько актуальны темы знаменитой повести, написанной еще в 1967 году, свидетельствуют реплики посетителей сайта «КиноКадр», где размещена вся информация о будущей премьере. Их подборка вперемешку с высказываниями создателей фильма, любопытна рядом с текстом, который на этот раз предлагает рубрика «Школа гуманитарного образования». Лекция Александра Попова взята построена на материале «Тучи», авторского киносценария по «Гадким лебедям».

 

БУДУЩЕЕ ПРОСТО ШЛО СВОЕЙ ДОРОГОЙ

 

Александр Попов

 

Этот цикл лекций можно было бы назвать «Основы философии самоопределения». Подготовлен он мной по мотивам исследования двух произведений братьев Стругацких: роману «Гадкие лебеди» и киносценарию «Туча», написанному по этому роману. Киносценарий будет для нас материалом рассмотрения, а в качестве объекта я предполагаю выделить способы представления Будущего.

Должен сказать, что освоение разного типа гуманитарного знания представляет собой проблему. Как можно его осваивать? Существуют разные и успешные способы преподавания сведений по естественным наукам — физике, химии, биологии — школа прекрасно владеет ими. Но вот освоение гуманитарных дисциплин очень затруднено, поскольку связано со специфическими методами понимания. В своем курсе я не ставлю задачу литературоведческого анализа текста «Тучи». Для меня это в первую очередь текст образов, некий вербальный видеоряд: поэтому я буду вместе с вами строить отношение к воображаемому фильму, который уже снят и прокручен в моей голове. Я буду работать с картинами и образами фильма, которого нет.

 

К сожалению, жизнь устроена так, что общество часто в состоянии оценить по достоинству заслуги и смыслы, которые были вложены в культуру тем или иным человеком, много после. Но вот что странно: очень многие люди, включая поколение моих родителей и ваше поколение, говорят, что росли на книгах братьев Стругацких. Примечательный факт. Я же я глубоко убежден, что произведения Стругацких являются классикой ХХ века.

Один из учеников Школы гуманитарного образования спросил меня, собираюсь ли я рассказывать про «Гадких лебедей» и «Тучу», или же я буду делать что-то другое. Я думаю, что все сами в состоянии прочитать текст. Я же в этих лекциях попытаюсь построить философско-методологический ряд по поводу ситуации человеческого самоопределения. «Туча» для меня — это некоторое движение Миров, или представлений о Будущем разных людей. Кроме того, это произведение о людях, о том, как они себе представляют Будущее. Но поскольку мне кажется, что такие темы надо обсуждать с теми людьми, для которых существует проблема Мира и проблема взаимодействия онтологий (миров), то я избираю именно молодежную аудиторию.

 

 

Прежде чем мы начнем, не лишним будет остановиться на предыстории, связанной с нашим материалом.

Произведение «Гадкие лебеди» было написано в 1967 г. Оно явилось тогда принципиально новым в творчестве Стругацких и означало отход от романтической традиции фантастики, к которой все тогда привыкли. Повесть долго передавалась из редакции в редакцию, но до печати дело так и не доходило. Случайно, возможно даже без ведома авторов, текст попал во Францию и США и там был издан. Разразился неизбежный для нашей страны того времени скандал: издание за рубежом! В СССР же «Гадкие лебеди» распространялись «в списках», то есть перепечатанные под копирку на машинке. Я даже это помню. Я захватил те времена — тогда был студентом. «Слепой» от многочисленных слоев копирки, соединенный скрепочками текст передавался в общежитии из комнаты в комнату в соответствии с негласной, строгой очередностью: кто после кого читает. Для нас это было своеобразным глотком не столько свободы, сколько мышления о свободе.

В 1984 году братья Стругацкие издают повесть «Хромая судьба», где «Гадкие лебеди» упакованы вставным сюжетом, одна глава как бы из нее, а другая — из «Гадких лебедей», и они между собой чередуются.

Опубликованы же самостоятельным произведением впервые «Гадкие лебеди» в нашей стране были только в 1987 г. в журнале «Даугава» под названием «Время дождей».

Так, исторически мы должны фиксировать существование трех произведений. Это: «Гадкие лебеди» (1967г.), «Хромая судьба» (1984г.) и, наконец, авторский киносценарий по «Гадким лебедям», названный «Тучей».

 

Будущее и Миры

Итак, вернемся к нашей теме. Как я уже сказал вначале, объектом нашего рассмотрения является весьма необычный объект — Будущее. Является ли Будущее хронотопом? Мы привыкли слышать: вчера, сегодня, завтра. Что есть Будущее, в этом смысле? Есть ли это хронологическая фиксация того, что будет завтра, или это нечто другое?

Давайте сначала попытаемся разобраться с языком мышления о Будущем. Смотрите: то, что случилось вчера, существовало, имело место быть, и в этом смысле, оно есть, хотя и в прошлом. То, что происходит сегодня — оно тоже есть. А того, что будет завтра — его нет. Вопрос: разнокачественно ли это все? Дело в том, что когда мы перейдем в Завтра, Завтра станет Сегодня, а само Завтра уйдет дальше. Завтра никогда не наступает. Получается, что Будущее — странный объект. Его нет.

 

Вопрос: Можно ли сказать, что человек живет одним днем?

А.П.: Как раз дальше я и хотел через отношение к Будущему положить понятие Жизни, а потом показать, зачем я читаю этот курс лекций, опираясь на произведения братьев Стругацких. Я думаю, что само понятие Человека сопряжено, связано с понятием Будущего. Понятие Будущего есть то, что определяет собственно человеческую суть. И строительство, формирование себя (о чем мы часто говорим), с моей точки зрения, можно осуществлять только через разные отношения к понятию Будущего.

 

Итак, мы ставим проблему: что есть Будущее? Достаточно ли его мыслить как простой хронотоп, который фиксирует, что Будущее — это то, чего нет сегодня, но что произойдет завтра как некоторое стечение обстоятельств? Это ли есть Будущее?

Далее, Будущее не есть нечто, что существует для всех одинаково, в одинаковой мере, как вещь, например. То есть Будущее для каждого – это уникальный, индивидуальный объект. И если продолжать рассуждения, то можно прийти к выводу, что Будущего как объекта нет, а есть лишь разные способы представления о самом себе, о своем собственном будущем. Мы не можем обсуждать Будущее абсолютно. О нем невозможно говорить, как о некой норме, неком правиле, которое существует для всех одинаково. Будущее переживается нами по-разному, если, конечно, мы мыслим себя разными. Таким образом, можно утверждать, что Будущее осуществляется как какой-то внутренний акт. Оно не осуществляется вообще, всегда, везде и для всех. Оно осуществляется как нечто внутреннее в-себе-происходящее. Будущее есть некоторая внутренняя динамика, внутреннее движение, внутренний акт. Вот с этих рассуждений о Будущем, с моей точки зрения, и возникают представления о человеке.

 

Существует версия, что, вообще-то говоря, все дисциплины и все науки о человеке — это есть дисциплины и науки о культуре. Еще Макс Шелер в 1926 году, когда выдвигал основания философской антропологии, говорил, что на самом деле все науки о культуре есть науки о человеке. Наши размышления о человеке — это есть размышления о мире, в котором живет человек. Я бы даже усилил и сказал во множественном числе: размышление о мирах, которые он себе представляет. Вот отсюда возникает наша тема. Под «Будущим» теперь я уже имею в виду некий уникальный и специфический, индивидуальный способ

размышления о себе, ощущение себя, представление о себе. И жизнь в этом контексте — это усилие по формированию представлений о Будущем, очень непростое усилие.

Мне кажется, что избранные нами произведения Стругацких «Гадкие лебеди» и «Туча» во многом стимулируют размышления о Будущем, то есть размышление о самих себе. Они описывают нам ситуацию человеческого движения к формулированию проблемы Будущего. В этом смысле, произведения Стругацких очень онтологичны: в них определенным образом заданы множества миров, которые взаимодействуют между собой и с реальностью, и все это заканчивается определенным взрывом, где финал повторяется несколько раз. Это движение можно сравнить с броском камня параллельно воде, когда он, касаясь поверхности воды, постоянно ускоряется, оставляя много кругов по воде, и последний круг — самый спокойный. На этом эффекте я попробую остановиться, когда буду говорить о замысле композиции произведения.

 

Я хотел бы обратить ваше внимание на проблематику Будущего в коллективном залоге. Язык — это вообще потрясающе сферная и предельно онтологичная вещь. Вспомним эпизод, когда впервые появляется Ирма. Она залезает через окно и говорит: «Здравствуй, папа! Ты нам нужен!». Когда мы говорим «мы», мы уже определяем сферу, где мы есть, мы уже указываем на нечто, что нам позволяет говорить «Мы», на то, что нас объединяет. Будущее, или мышление о Будущем, может реализоваться лишь в некотором пространстве «мы». «Мы» — это место или пространство, необходимое для попытки исполнить Будущее. Попытка же при этом — дело индивидуальное.

Почему для человека важны размышления о Будущем, а не просто о Мирах? Да потому что возможность признания Будущего (индивидуального и уникального) есть признание человеческого. Возможность того, что я признаю, что у кого-то есть Будущее, есть фактически моя фиксация того, что Он есть Человек. Отказ человеку в Будущем может быть сформулирован и выражен разными способами: например, через общество (мы видим примеры тоталитарных отношений); через запрет отдельных людей; иногда через сложившуюся социокультурную ситуацию, когда человеку отказано в праве двигаться в других пространствах. Когда мы говорим о Будущем, мы признаем, что у Человека есть возможность создать свое уникальное Будущее. В этом смысле размышления о Будущем, вообще-то говоря, есть гуманитарный ресурс для определения себя в качестве Человека сегодня. Это есть признание права и возможности на самоопределение.

 

Вся идеология, педагогическая концепция Школы гуманитарного образования так или иначе отражена в произведениях Стругацких. «Возможности», «потенция» — это и есть для нас идеология, то есть признание того, что у молодых людей есть возможность реализации будущего. Это как пружина, которая может развернуться. А потенция (как сила), она, вообще-то говоря, изначально не дана человеку, она им формируется через сомнение в том, что этот мир устроен правильно и я должен спокойно жить в этом правильном мире. В произведениях Стругацких, кстати, это является ключевой линией. Детский персонаж, вдруг возникающий в творчестве Стругацких, по моей версии — это образ, в котором скрыта некоторая программа будущего, программа, которая может развернуться.

 

2. Введение понятий

 

Чтобы выявить заложенные смыслы, мы должны создать ситуацию для реальной деятельности и коммуникации, взаимодействия. Что я имею в виду, говоря о коммуникации читателя произведения? Совсем не обязательно, чтобы вы с кем-то обсуждали прочитанное. Читательская коммуникация — это коммуникация моих внутренних голосов между собой, внутренних позиций по работе с произведением. Так, например, при чтении «Града обреченного» тех же Стругацких я, как читатель, могу занимать до пяти различных позиций. Полисистемность или многоплановость произведения для меня продуктивна.

Существенен вопрос о том, как происходит акт понимания, и какой смысл для нас с вами имеет само произведение. Я выделил, как минимум, два типа работы, которая может быть произведена над художественным произведением: построение ноэмы и построение топоса.

Первый тип работы связан с тем, что когда мы рассматриваем произведение, то при этом как бы накладываем уже имеющийся у нас опыт представлений и работы с произведениями на конкретное произведение. В результате этого в нашем сознании проявляются смыслы, смыслы первого порядка в понимании произведения.

 

На втором этапе мы начинаем для себя оформлять, пояснять осознанный ранее смысл. Я как-то приводил пример с произведением М.Ю. Лермонтова «Мцыри». «Мцыри» — это произведение о некоторой истории или ситуации, но не о нас с вами, не о нашей свободе. Читатель может в своем анализе дойти до такого уровня, когда он уже будет рассматривать не саму сюжетную линию, не те смыслы, которые присутствуют в этом произведении, а начнет понимать и ощущать тот дух свободы, который он сам же для себя создает. Он уже будет думать не о Мцыри, а о себе. Этот этап я назвал этапом создания топосов или собственной картины жизни.

Таким образом, книги, фильмы, спектакли и другие художественные произведения имеют для нас (а мы ведь не литературоведы, киноведы и пр.) значение в том случае, если мы можем как бы оживлять эти произведения для оформления своего Мира, Мира, в котором мы хотим или собираемся жить.

Жизнь — это некоторая программа, некоторый способ, который на нас не падает «с неба». Жизнь сама не приходит к нам. Мы должны ее создавать. Как мне кажется, вы не собираетесь существовать в чужих мирах, вы не собираетесь проживать не свои, чужие жизни. Как мне кажется, вы озабочены проблемой создания того Мира, или того Дома, в котором будете жить именно вы.

Исходя из традиций немецкой классической философии принято разделять два типа категорий — конститутивные и регулятивные. Конститутивные категории являются мыслительными средствами полагания, установления. Они указывают на наличие объекта и произносятся в залоге «это есть». Конститутивные понятия указывают на существование, например, сознания. Оно есть. Оно само себя полагает. Регулятивные категории — это те, с помощью которых мы может организовывать что-либо. А что можно и нужно организовывать в философском смысле? Свое мышление. То есть регулятивные категории связаны со способами мышления или с приемами и методами того, как надо мыслить. Иначе говоря, регулятивные категории отвечают на вопрос «как делать».

Почему я обсуждаю эти категории? Почему они, с моей точки зрения, необходимы в нашем разговоре?

Дело в том, что, на мой взгляд, характеристикой «Тучи» как произведения является такое понятие, как онтологическая фантасмагория (под словом онтология я имею в виду его предельное значение — мирополагание). Так не бывает, чтобы город захватила какая-то черная стена, да еще водяная, которая называется Туча. Мы с вами знаем, что этой истории никогда не было и что такая история вообще невозможна. Анализируя текст, мы видим, что каждый раз авторский переход осуществляется не через реальную ситуацию, что конец каждой части или начало следующей есть совершенно фантасмагорическая вещь.

 

Первая часть для меня заканчивается в тот момент, когда Нурланн поднимается над тучей на вертолете и видит затопленный город, более того — пустыню. Ему отвечают, что это просто какая-то воронка и все, ничего больше нет.

Мы часто смотрим на одно и то же и видим разное. Это очевидная авторская фантасмагория. Кстати, жанр фантасмагории присущ не только фантастике, и даже наоборот, может быть для традиционной фантастики он как раз и не присущ. Традиционная фантастика просто описывает другую реальность. Что же делает фантасмагория? Она переворачивает реальность. Не может быть, чтобы нормальный человек Нурланн и нормальный летчик смотрели на одно и то же и видели разное. Так не бывает. Но именно это нам предлагает киноповесть. Каждая ее часть заканчивается такими фантасмагориями. Кстати, там есть один совершенно потрясающий момент, когда в комнату в гостинице, где идет разбирательство «почему вы так обращаетесь с нашими детьми», вводят мальчика. Взрослые оборачиваются к нему лицом, разговаривают с ним, но Нурланн его не видит и не слышит. Такие элементы также можно интерпретировать как определенные онтологические фантасмагории. Мне кажется, что в произведении постоянно полагаются новые миры, новые реальности, и авторы постоянно с ними играют. Играют они и с нами, своими читателями, поскольку все каждый раз переводится в новую реальность. Только читатель привыкает к одному предлагаемому миру, как появляется другой. Причем, появляется совершенно сумасшедшим образом: с помощью какой-то совершенно фантасмагорической вещи просто меняется рамка. Например, Нурланн только что общался с военными, для которых ситуация абсолютно ясна: Туча — это обыкновенное природное явление, стихия, с которой надо бороться. И тут все переворачивается. Мы вдруг понимаем, что туча — это не туча. И дети — это не дети. А если вспомнить ситуацию, когда мы только что привыкли, что туча — это некое непонятное явление природы, и вдруг из нее раздается голос… Нас дурачат? Или?

 

С точки зрения смысловой интерпретации, для меня как читателя или зрителя это история освобождения человека, или, если угодно, история его перехода из одного мира в другой. В этом смысле это произведение является демонстрацией акта самоопределения. Человек участвует в процессе движения онтологий, то есть движения Миров. Это движение его захватывает, и, в конце концов, с ним что-то происходит. Его уже не нужно насильно переводить из одной реальности в другую, он начинает двигаться по некой внутренней собственной воле, по некому внутреннему ощущению, по внутреннему голосу. Но для того, чтобы рассматривать это произведение как историю самоопределения, я должен ввести понятие самоопределения, а далее и все остальные регулятивные категории.

 

Итак, самоопределение в самом предельном, в самом обобщенном смысле является переходом из одного мира в другой, из мира мыслимого, какой он есть, в мир должного, каким он должен быть. И поскольку я «Тучу» рассматриваю как историю самоопределения, то необходимо ввести некоторые регулятивные категории, с помощью которых мы сможем эти миры описывать, как-то их «схватывать».

Первая категория, или первое онтологическое понятие, которое уже обсуждалось выше — понятие места. Место — это не только то, где в данный момент географически, физически находится человек. Это смысл, исходя из которого он что-то видит, воспринимает. Надо понимать, что когда мы говорим философским языком, мы имеем в виду не географические или физические места, а те смысловые места, которые порождает сам человек. Например, место человека по отношению к понятию Будущего — это ответ на вопросы «Где я?» и «Кто я?».

Второе понятие — понятие пространства — характеризуется, как правило, качественным прилагательным. Пространство — это характеристика реальности, в которой находится человек в данный момент, где он себя мыслит, чувствует, ощущает. При этом он сам фиксирует, что вокруг него является существующим и существенным. Понятие пространства может относиться к любой реалии, не только физической или социальной. Могут быть различные смысловые пространства, например, пространство математического знака.

Простейший пример. Говоря иногда: «Ой, какая у вас теплая обстановка!», люди имеют в виду некоторое комфортное психологическое пространство.

Для тех, кому вдруг сейчас становится скучно, напомню, что предметом обсуждения в этом курсе являются не те философские понятия, которые я ввожу, а те средства, которыми молодой человек может пользоваться для организации собственной жизни. И определяя для себя, в каком пространстве вы находитесь, вы даете ответ на вопрос, связанный с собственным существованием. Если человек не фиксирует это, то, надо понимать, что он человек управляемый. Им управляет и может управлять все, включая ситуацию, в которой он находится. Например, реклама управляет нами в очень большой степени, создавая для нас пространство интерпретаций.

Итак, вопрос о пространстве — это вопрос о реальности, в которой я себя мыслю и в которой я нахожусь. Место — это ответ на вопрос, кто я такой в этой реальности, где я в этой реальности, какая

картина разворачивается передо мной из этого места.

 

Следующее понятие — топика. Топика есть совокупность мест, в которых человек себя мыслит и которые могут находиться в разных пространствах. Кстати, интересно, у Мераба Мамардашвили есть такое понятие — психологическая топология пути, я про это еще скажу.

Еще одна группа понятий — это понятия онтологии и рамки. Онтология (если буквально с греческого переводить это слово) — это учение о сущем, или ответ на вопрос о том, как устроен мир на самом деле. Однако выражение «на самом деле» имеет очень тонкий смысл — не что есть мир с единственно правильной, авторитетной, общей для всех точки зрения, а что есть мир для меня на самом деле, как я сам мыслю мир, чему я приписываю статус существования.

Классический философ мог бы меня здесь существенно поправить. Он бы мог сказать, что понятие онтологии относится не к человеку, а к культурной традиции. Но дело в том, что в ХХ в. понятие онтологии стало употребляться и по отношению к сознанию отдельного человека, поскольку возникло предположение, что современный человек может быть носителем и даже гарантом определенных онтологических представлений. Онтология и место — это разные понятия, они не рядополагаемы. Онтология — это то, что возникает в ходе осмысления, что есть мир. Но это осмысление, конечно, потом уже связано с местом, которое человек начинает занимать.

Рамка, или главная онтологическая единица, — это понятие, фиксирующее «клеточку», из которой может развернуться весь мир и на основе которого появляются основные ответы про этот мир. Для некоторых философских школ такой единицей является понятие Социума: благодаря социуму все происходит, человек живет в социуме, человек есть существо не божественное, а, прежде всего социальное. Для других школ такой единицей является понятие Космоса: космос все создал, человек есть существо космическое, обладающее космическими связями, все живет по законам Космоса. Когда я говорил, что произведение Стругацких «Туча» есть онтологическая фантасмагория, я имел в виду, что в нем авторы постоянно меняют онтологические рамки. Помните, нечто похожее было и у Булгакова в «Мастере и Маргарите»?

 

Вопрос: Чем отличается место от позиции и чем отличается место от онтологической единицы?

 

А.П.: Аристотель в свое время написал работу «Топика», где ввел понятие о месте, которым мы пользуемся до сих пор. Топика по Аристотелю — это общие исходные пункты для изложения темы. Вообще нужно сказать, что часто понятия деформируются в истории культуры. Кант, например, под местом понимал пространство возникновения понятий. Он говорил о том, что есть места, в которых возникают понятия. А я в настоящий момент обсуждаю место с позиций Мераба Мамардашвили как то, где находится человеческое: проблема человека — это проблема его места, места, которое он определяет для себя. Мое место как мой Дом.

Кстати, образ Дома очень часто имеет место быть в литературных произведениях. Неслучайно в «Мастере и Маргарите» был персонаж по фамилии Бездомный. Неслучайно Виктор Банев из «Гадких лебедей» и Нурланн из «Тучи» живут в гостиницах. У них нет в этом произведении, в этой реальности Своего Места. Нет места у Нурланна — он его ищет. Нет места у Виктора Банева — он его тоже ищет. Главный герой романа Германа Гессе «Степной волк» тоже снимает квартиру. По-другому говоря, место для человека есть некоторое пространство свободы. А пространство свободы есть пространство собственной самости. Именно это я и имею в виду, когда употребляю понятие места, рассуждая о Стругацких. Виктор Банев и Нурланн бездомны не только потому, что живут в гостиницах. Это поиск. Я бы обратил ваше внимание на загадочность места самих авторов братьев Стругацких в этих произведениях.

Мераб Мамардашвили однажды прочитал цикл лекций (а недавно вышла книга) под названием «Психологическая топология пути» на материале произведения Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Этот текст о людях, о внутреннем человеческом пространстве. Кстати, еще один яркий для моего поколения пример — это фильм Алена Паркера «Стена» («The Wall») как видеоряд одноимённого альбома группы «Pink Floyd» 1979 года. Там главный герой не просто ищет место, он двигается в разных пространствах. Поиск топологии пути — это, пожалуй, одна из главных тем искусства и философии XX века.

 

3. Авторское топирование, или Стратегия произведения

 

Теперь о том, как разворачиваются пространства в «Туче», в каком порядке и каким образом они полагаются. Поскольку я это произведение определяю как историю переходов, то отсюда я определяю периоды в своем воображаемом фильме. Кстати, в кинематографе переходы часто очень просты: одна картинка вдруг сменяется другой. Иногда мы встречаем авторские отбивки. В фильме «Брат» я увидел один очень интересный режиссерский ход: когда заканчивается один кусок фильма, то картинка гаснет до темноты, из которой потом плавно возникает другая картинка. Вы можете, наверное, назвать и другие современные художественные и видео средства переходов. Суть не в них, а в принципе их использования для оформления переходов.

В произведении «Туча» таким художественным средством отбивки, или перехода из одного пространства в другое, как мне кажется, являются фантасмагории, ситуации некоторой ирреальности. Только что зритель был в одном пространстве, заданном авторами, а потом он вдруг переходит в другое пространство. И на вопрос, почему он переходит, я отвечу так: «У него нет другого выхода». Заканчивается произведение тоже ирреальной картиной: мы видим зеленую траву, часовню, молодых ребят на лошадях, падающий снег, встающих из травы людей. Это уже не просто фантасмагория, Стругацкие заканчивают свой сценарий символически. Они не делают очередного перехода, они уже как бы научили зрителя делать эти фантасмагорические переходы, переворачивать пространства вместе со своим главным героем… и здесь конец фильма.

Теперь они оставляют нас. Теперь мы должны сделать это сами. Когда заканчивается фильм, для нас все только начинается.

 

Теперь собственно о стратегии произведения. Я уже сказал, что периоды в «Туче» являют нам различные миры, различные онтологии, которые сменяют друг друга фантасмагорическим вывертом. Идет своеобразная рамочная игра. Авторы нас постоянно провоцируют, переводя из одной логики в совершенно другую. Зачем? Да попросту затем, что онтологические проблемы не решаются в логике того пространства, в котором они существуют. Проблема этого города не решаются средствами этого мира.

Вспомним, в момент приезда главного героя Нурланна в город, нам демонстрируется проблема метода. Нурланн стоит с военными и говорит: «Я полагаю ударить сюда. Для начала рассечем ее пополам. Если повезет, мы сразу накроем активную зону. Здесь, вот по этому проспекту, проходит магнитный меридиан». То есть Нурланн едет к Туче со своей логикой, со своим представлением об устройстве мира этой Тучи. Он еще не знаком с этим миром, но он убежден, что так, в такой логике с ним можно работать. И терпит неудачу. Не разрешается проблема Тучи с помощью Бога. А дождь все идет и идет, затопляя все вокруг в этом мире. Не разрешается проблема и социально — дети ведь в итоге уходят. А при всех попытках выпытать что-то неясное взрослым они или молчат, или отвечают: «Вы все равно этого не поймете».

Поведение детей и их уход демонстрируют нам, что логика одного мира не годится при постижении другого. А ведь логика как средство задается представлениями о мире. Проблема логик — это очень важный вопрос. Ведь логика есть способ — способ мыслить, способ чувствовать, способ жить, способ любить, способ готовиться к Будущему. Эти способы задаются каждым человеком его представлениями о мире. А внутри миропредставлений существуют и представления о самом человеке. Кстати, в произведении есть один замечательный момент. Нурланн говорит: «…Не так все это просто. Никому еще пока не удалось придумать, что подобает человеку, а что — нет. Я лично думаю, что ему все подобает». Он, конечно, смеется, как герой Стругацких сохраняя неизменный градус рефлексивного отношения к миру.

 

Небольшое отступление о кризисе миропонимания. Вам легко представить себе его хотя бы в проблематике экологии. Совершенно очевидно, что не могут быть решены экологические проблемы теми средствами, которые сегодня в основном взяты на вооружение: правоохранительные акты, штрафные санкции и прочее. Нужно новое миропонимание, в котором есть понятие Природы. Вот тогда человек начнет относиться к природе по-другому.

Так, должно быть другое миропонимание в педагогике, чтобы появился человек другого типа. А сейчас нам зачастую в качестве примера инновационной педагогики приводят образовательные программы, большей частью построенные на старых, простых поведенческих, бихевиористских моделях. Эта модель когда-то была актуальна и работала. Но разве можно на этой модели воспитывать человека, который будет жить в XXI в., когда будут разворачиваться совершенно другие процессы! Эта модель удачна в том случае, когда мир устойчив, когда человека надо научить стабильным действиям: если у тебя будет вот это, то ты должен по-

ступать вот так-то. Поэтому, мне кажется, что в ситуации личностного кризиса по поводу собственных путей находятся не только представители молодого поколения. Юношеский кризис (кризис молодого поколения) совпадает с мировым. Произведения Стругацких, как мне кажется, ставят именно эту проблему. Они не дают ответа на вопрос, какую логику, какое миропонимание нужно избрать, но они проблематизируют уже тем, что показывают: логик бывает, как минимум, две.

 

Продолжим рассмотрение выкладки периодов и переходов в произведении. Я выделил пять периодов и три финала, и внутри первого финала — четыре рефлексии. Первый период — явление мира Города. Он начинается с появления в городе Нурланна. Нурланн и Город вначале неразделимы, герой принадлежит этому пространству. На это есть прямое указание в тексте. В ответ на вопрос, действительно ли он из этого города, он отвечает, показывая пальцем на карте города места: «Здесь я родился. Здесь я жил. Здесь я венчался». Он и Город — нечто общее и единое.

Интересно заметить, что явление Города нам, еще до появления Города как такового, начинается со следующего отрывка: «Под низким пасмурным небом, под непрерывным сеющим дождем по мокрому асфальтовому шоссе движется колонна машин: длинный лимузин впереди и три огромных автофургона следом. На мокрых брезентовых боках фургонов знаки «опасный груз». Что будет, если это все представить визуально? У меня, например, возникают ассоциации со сценами Вьетнама, которые я видел в фильме «Форрест Гамп»: постоянно темно, дождь и, при всем этом, война. Дождь и война. Начало «Тучи» в красках пасмурного неба и бесконечного дождя – это демонстрация начала конфликта, приближение гибели.

Определенный знак встречает нас на въезде в Городе, если Город понимать как некоторый символ: «Граница города обозначена гигантским медным барельефом городского герба: обнаженный богатырь с ослиной головой поражает трезубцем гидру о трех головах — две из них мужские, третья женская». Город начинается с удара, с поражения. В этой части показано и отношение мира к инородному явлению. Это отношение совершенно свойское, отношение, в котором не дана возможность быть Другому. Нурланн говорит: «…распространяют легенду, будто Туча — живое существо. Это вздор. Туча — это аэрозольное образование довольно сложной и не вполне понятной структуры». Он заранее знает ответ на вопрос, что же такое Туча. В его миропонимании туча может быть только этим. И этот первый период, как уже говорилось, заканчивается фантасмагорией — бесшумными ударами молнии. Фантасмагория Стругацких позволяет нам перевернуть предыдущие представления. На этом заканчивается первый период. И каждый следующий период будет заканчиваться подобным переворачиванием.

Второй период — это период, когда нам уже является загадочность Тучи, и мы начинаем недоумевать. В этом периоде мы наблюдаем, как к Туче относятся разные люди, как они ее понимают. Мы наблюдаем здесь тех, кто в произведении получил название «Агнцев Страшного Суда» — Бруна, адвоката-проповедника. И этот период опять заканчивается фантасмагорией. Молния попадает в человека. Самое интересное, как говорил Брун, что это совершенно безвредно. При этом человек что-то ощущает, ему нечто является, а дальше он просто встает и идет. И Нурланн едет по Городу и все это наблюдает. Какая ситуация теперь у ученого, который приехал бороться с природной стихией? Возникает некоторая интрига по поводу природы Тучи, но о мире Тучи пока нет никаких представлений. Туча еще пока нечто такое, что существует в этом мире.

Третий период являет, наконец, столкновение мира Тучи с миром Города. Столкновение не явное, а опосредованное. Посредниками выступают дети, которые одновременно пребывают и в мире Тучи, и в этом мире. Этот мир пока еще представляет Нурланн. Происходит сцена явления его дочери Ирмы, которая, влезая в окно, без предисловий говорит потрясающую вещь: «Папа. Ты нам нужен». В этом смысле словом «нам» она отделяет себя и кого-то еще от Города. Нурланн-то ведь приехал, потому что он был нужен Городу. А тут кто-то говорит: «Ты нам нужен». Есть кто-то еще. Кроме стихийного бедствия есть еще «Мы».

 

Авторы заканчивают этот смысловой период в гостинице на разговоре Нурланна с детьми. Предполагается, что здесь мы уже можем дойти до такой степени ясности, что нам уже не нужно осуществлять фантасмагорический переход. Нам нужно понять столкновение Нурланна с детьми как нечто реальное. Они уже на понятийном уровне обсуждают, что естественно для человека, а что не естественно. Это настолько мощный диалог, что уже нет необходимости вводить фантасмагорический момент.

 

Четвертый период проявляет онтологию Города. Нам являют Город в еще одном приближении, на основе взаимодействия двух Миров. Ключевым моментом этой части является диалог между Нурланном, Хансеном и Бруном. Они начинают обсуждать Тучу уже не как Тучу, появляется некоторый элемент сомнения. А когда появляется элемент сомнения, начинает происходить полагание Другого Мира. Полагание мира Тучи начинает делать пьяный Хансен. Здесь нужно особо подчеркнуть определение «пьяный». Осознание иного обставлено для нас бутафорией: пьяный что-то там говорит, к этому нельзя относиться серьезно. Игра продолжается.

 

Мы сейчас не разбираем персонажей, но надо обратить внимание, что Брун не простой персонаж, он из КГБ. Он только прикидывается санитарным инспектором, а на самом деле он, еще в застенках пытая людей, понимал, что такое Туча. Брун глубоко убежден, что Туча — это не туча. Но для нас это пока еще не явлено, поскольку этого откровения Брун пока не делает. Фантасмагория в этом периоде двойная.

Первую фантасмагорию вводит Хансен. Хансен вводит версию появления Тучи. «— Да, муниципальная площадь, — соглашается Хансен. — Но плохо вы знаете историю родного города. На этой самой площади: тринадцатый век — восстание «серых», за день отрубили восемь сотен голов, в том числе сорок четыре детских, кровь забила водостоки и разлилась по всему городу; пятнадцатый век — инквизиция, разом сожгли полтораста семей еретиков, в том числе триста двенадцать детей, небо было черное, неделю падал нагород жирный пепел; двадцатый век — оккупация, расстрел тысячи заложников, в том числе двадцать семь детей, трупы лежали на брусчатке одиннадцать дней... Двадцатый  

Copyright © Журнал "60 параллель"
Автономная некоммерческая организация "Центр культурных инициатив Сургута"