Креативные индустрии ИД


Архив Рубрики Темы

№4 (11) декабрь 2003
Информационные технологии и новые формы образования. Успешная организация: еще раз о стратегическом планировании. Кому нужны культурные бренды? Приятно наблюдать за счастливыми людьми.

Мастер-класс

"Приятно наблюдать за счастливыми людьми" Популярный драматург Евгений Гришковец о позиции творца

Евгений Гришковец,
драматург, актер, режиссер

О «новой драме»

Новая драма – это драма, которая говорит о сегодняшнем дне, на сегодняшнем языке, которая выводит на сцену сегодняшнего героя. Кто герой сегодняшнего театра? На каком языке он разговаривает? Вот что интересует “новую драму”. А кто может быть героем сегодняшней пьесы? Уж точно не герой телесериалов (имеются в виду не «менты» или существующие или не существующие суперагенты). Важный признак «новой драмы» – это когда вы узнаете на сцене тех людей, которых вы видите на улице или с которыми вы можете соотнести самих себя. А если там люди, про которых вы мало что знаете, – некая социальная группа каких-то людей, про которых вы только читаете в газетах или узнаете в новостях (наркоманы, гомосексуалисты), но это не про вас, то это не “новая драма”. Это уже какая-то социальная драма...

Работа над «ошибками»

Мой первый спектакль «Как я съел собаку», который я показал в 1998 году в Кемерово, был выдержан в жанре жесткого соцарта. Перед этим я много думал над «Записками из мертвого дома» Достоевского. На мой взгляд, в «Записках…» писатель пытался просто избавиться от прошлого, которое не давало ему спать и, видимо, нормально жить. Достоевский в этом прошлом ничего не анализировал, а просто перечислял увиденные им человеческие судьбы, которые насколько удивительны, настолько и страшны. Драйв сильнейший! Так вот, моя задача в том спектакле была в этом смысле аналогичной.

Первая версия спектакля значительно отличалась от спектакля, показанного позднее в Москве. Я рассказывал историю службы с большим количеством подробностей, которых теперь в спектакле нет и в помине. А когда в следующий раз сыграл этот спектакль, на него пришла мама. Мама пришла, и я понял, что играть и говорить надо далеко не все. Теперь для меня существует такой критерий отбора: то, что мама может находиться в зале. Или дочь. Это две женщины, которых огорчать нельзя. Жену можно. Жена не является критерием. Жена – товарищ и спутник. А вот мама и дочь – критерий. И для меня до сих пор этот критерий остается существенным и важным, как тот самый способ отбора, о чем говорить можно и о чем нельзя, о чем не стоит или о чем можно только намекнуть, но не произносить. Так и работаю. «Как я съел собаку» – это история... Я не намерен был ее играть. У этого спектакля, когда я показывал его в первый раз, даже не было такого названия. После того как я сыграл его два раза, я почувствовал, что больше не могу так играть – слишком изнурительно. А потом сказал, что и по-другому теперь играть тоже не могу. Сама задача того, что я делал до этого, мне показалась несущественной и неинтересной. И я был совершенно уверен в том, что я оставляю театр.

О дефиците содержательных людей

Все студенческое время я занимался анализом текста и даже немножко готовился к тому, чтобы защищать диссертацию. У меня был ужас – и культурный, и человеческий ужас – перед тем, чтобы написать свой собственный текст, поэтому в течение долгого времени я тексты не записывал, а просто произносил их. И выработалось довольно интересное свойство памяти: когда все в активе, почти нет пассива. Поэтому процесса воспоминания не происходит. При этом могу смело заверить, что образование, которое я получил на филфаке – литературоведческое, культурологическое в своей основе, – весьма универсально, это хорошее, «человеческое» образование.

По роду своей профессии мне приходится много работать с людьми, закончившими театральные вузы. Там студенты с самого первого курса начинают заниматься первичными (я это называю «навыковыми») дисциплинами – сценическое движение, сценическая речь, фехтование, танец. Эти дисциплины, несомненно, являются профильными и важными для актера. И если при этом человек не слишком хорошо знает античную литературу, историю или еще какие-то предметы из области культуры, ему это обычно прощается. Если студент-выпускник очень хорошо владеет голосом и танцует, этого достаточно. И выходят, в общем, довольно нахватанные и информированные люди.

Стержень цельного, фундаментального образования, коим является университетское, позволяет в итоге получить те самые навыки, только в другом “темпе” – спокойно и не торопясь.

Как это ни покажется странным. Например, когда я начал активно играть спектакли, у меня не было голоса. Я страшно выкладывался, мне приходилось пить какие-то таблетки, ходить к фониатру… Я не понимал, как владеть голосом. Сейчас голос появился сам собой. Без всяких упражнений. Конечно, это не означает, что постановка голоса не нужна и что так и надо. Но тем не менее... Владение голосом – это для актера не самое главное, главное – содержание. Сейчас вообще очень большой дефицит содержательных людей: на сцене, в кино, в музыке...

Взгляд инопланетянина

Я, в общем-то, не актер... Профессия актера другая. Актер по своей сути – человек мало самостоятельный. Его приглашают для какого-то спектакля, где ему предлагают роль. Вся его самостоятельность заключается в том, согласится он на эту роль или не согласится. А дальше – задача режиссера. Театр, кино – это режиссерские профессии. Актер лишь выполняет некую функцию. У меня же по-другому: я сам задумал и сам сыграл. В этом смысле я актерской задачи не выполняю.

Есть такие актеры, которые переносят свою профессию в жизнь. Их очень много. Мне это не нравится. Я с такими людьми не общаюсь. И потом, что значит – играют жизнь? Актеры играют жизнь… Дело в том, что в театре, который мне не интересен и не очень понятен, все играют всё. Условно говоря, если идет спектакль “Ромео и Джульетта”, где есть попытка воспроизвести исторические костюмы, то платья, сшитые из тканей местной швейной фабрики, будут играть платья того века; бутафорский стул, сделанный дядей Колей, будет изображать стул той эпохи и т.д. Актеры, соответственно, тоже чего-то там пытаются сделать. В этом нет жизни. Они вообще не понимают, что играют. Они играют какую-то задачу, которая, в известной степени, невыполнима.

Театр – очень странное явление. Это самое странное из всех видов деятельности. Я ввел такой критерий: взгляд инопланетянина... Допустим, появляется некий инопланетный разум, который видит то, что происходит на Земле. Допустим, он видит человека, который читает книгу. У него мало возникнет вопросов к этому человеку. Есть некая информация, записанная в виде каких-то знаков. Цивилизация развивалась, создавала эти знаки, которые теперь в виде книги читает человек. И здесь к нему никаких вопросов нет. Человек, который смотрит кино... Там есть некая реальность, и человек ее смотрит. То же самое происходит с картиной. А театр – это очень странное дело. Никто не сможет объяснить человеку, не живущему в наших культурных условиях и не приученному с детства, что есть в центре города такой театр, куда надо ходить, что это такое. То есть он видит пятьсот людей, сидящих в темноте, но он видит и другую часть помещения, которая освещена. Там несколько людей говорят между собой, на каких-то довольно больших расстояниях, с каким-то странным разворотом. Причем говорят вроде бы между собой, но так, чтобы их услышал человек, сидящий в темноте, на последнем ряду. Но при этом они явно не замечают этих пятьсот человек. Даже если что-то произойдет в зале – будет звонок на мобильный телефон или еще что-то – они сделают вид, что они не слышат. И при этом так же странно один говорит другому:

- Коля, а ты знаешь, что там было вчера?

- Нет, не знаю.

А если на следующий день диалог этих двоих будут смотреть? И снова:

- Коля, а ты знаешь?

Опять «не знаю». Извините, но же вчера сказал ему об этом. И все претензии к этому виду искусства именно по той причине, что только в театре живой человек исполняет что-то для живых людей, и они вместе проживают часть своей биологической, биографической жизни.

С музыкой, которую исполняют музыканты балета и оперы, тут немного иначе, другая степень условности. Поэтому для меня, как для человека, который не получил специального театрального образования, есть много вопросов к тому театру, который я вижу и не понимаю, поэтому я делаю тот театр, который обращается непосредственно к залу. Он все слышит, видит этих людей, понимает, где находится, что он находится не в Париже, а в Кирове, и при этом понимает, какая погода на улице и т.д. и т.д.

Только тогда это может быть каким-то подлинным высказыванием – не фиктивным. И именно поэтому спектакль остается живым, не заезженным…

Странности дальних стран

Сначала я играл редко спектакли, не чаще одного раза в месяц. И сначала с этим было сложно разобраться: спектакли стали «замыливаться». И лишь после того, как я разобрался с таким типом высказываний, я понял, что обязательно нужно говорить именно о том, что является сущностным, уникальным именно для этого места. Условно говоря, нигде и никогда, кроме своего родного города, как и здесь, я не говорю про ту речку, в которой можно искупаться в июле, когда она нагревается, а уже в августе остывает. Если я об этом скажу, играя в Волгограде, меня не поймут, потому что там все по-другому. Если я буду об этом говорить где-нибудь в Архангельске, меня тоже не поймут, потому что там вообще в речке искупаться нельзя. Это важный момент. Или: если я играю на юге Франции, то я не буду рассказывать им про снег, потому что они его видят только тогда, когда специально ездят в Альпы кататься на лыжах. То есть это должно быть узнаваемым, своим, поскольку люди ходят в театр услышать про себя, а не про другого.

Восприятие кино – другое. Я разговаривал с людьми, которые живут в Нью-Йорке. Если они ходят по улице, а потом видят именно эту улицу в каком-то фильме, где по ней бегает Брюс Уиллис или чуть не летает Бэтмен, у них нет ощущения, что это происходит на той самой улице.

Две реальные улицы: та, которая в кино, и та, которая в жизни, – для них не сопоставляются. Для них существует кинематографический Нью-Йорк и реальный Нью-Йорк. А в театре так не может быть. В театре не должно быть дистанции или почти не должно быть...

О чувстве глубокого недоверия

Если бы у меня был актер, с которым я работал, вряд ли появился бы первый спектакль. Если бы у меня был некий объект заботы и человек, через которого я мог бы транслировать что-то, то вряд ли появился бы этот текст. Это происходит не от недоверия. Чаще всего мы видим спектакль, в котором присутствует очень сильное недоверие и к актеру, и к публике. Актер настолько жестко существует в мизансцене, что боится отойти от предложенного ему алгоритма. Это происходит только от недоверия к нему и как к человеку, и как к профессионалу.

А недоверие к публике проявляется в том, например, что чем красочнее спектакль, чем больше в нем музыки, чем больше в нем некой театральной технологии, тем больше это говорит о том, что режиссер боится и не знает публики и старается свести до минимума воздействие и влияние публики на то, что происходит на сцене...

Буду ли я против, если кто-то захочет поставить мою пьесу? Нет, я позволю ему это сделать. Спектакль “Как я съел собаку” поставлен в Германии. Почему-то я не видел этот спектакль... Есть радиоспектакль в Германии, который играет очень известный немецкий актер. Этот же спектакль поставлен в Польше польскими актерами... Я нормально к этому отношусь, но, честно говоря, мне не слишком интересно его посмотреть. Кто-то нашел свой смысл и делает это... Значит, что-то совпало с его собственными переживаниями...

Мастерская Гришковца

Первый текст я написал три года назад и сразу получил премию “Антибукер”. Это была пьеса в восемнадцать страничек. Я уже был человеком театра и понимал, кому адресована пьеса. Очень важно понимать, кому ты что-то адресуешь! Тот текст, который написал Ваня на деревню дедушке – это очень сильный документ, но он не попадет по адресу. Много очень талантливых людей, но импульсы, которые они производят, не находят своего адресата. Они не попадают в свое время, они не находят своего современника – того человека, который это воспримет...

Между мною тогдашним, когда я написал первую пьесу и даже не предполагал, что она будет поставлена, и тем человеком, который написал несколько пьес, и они поставлены, есть разница. Она заключается в том, что я теперь еще лучше понимаю, кому адресовано то, что я делаю. Чаще всего драматург, который пишет пьесу, никому сильно не доверят... Это можно понять по тексту пьесы. Чем больше ремарок, чем больше уточнений и пояснений в пьесе, тем это больше говорит о недоверии драматурга к режиссеру и актерам. Пояснения и указания, на мой взгляд, не просто излишни, они бессмысленны. Потому что, как правило, как только с этим встречается режиссер, как только человек чувствует в тексте какие-то указания и приказания, он сразу начинает с ними бороться.

А драматург, в свою очередь, на это обижается, и получается, что в российском театре есть серьезная конфронтация, и вообще, серьезные проблемы взаимоотношений между драматургом и режиссером. Так вот, я сейчас в своих пьесах не пишу ремарок. Это понимание мне дал опыт трех лет работы на сцене – не писать ремарок!

Композиция. Композиция произведения также является указанием для ее исполнения. Теперь я выстраиваю композицию таким образом, чтобы при всей ее жесткой конструкции она не воспринималась бы как жесткая, чтобы человек, исполняя мое предложение в виде композиции, не ощущал, что он исполняет чье-то указание или приказ. Я адресую это не зрителю, и даже не читателю пьесы, а актеру и режиссеру, которые будут над этой пьесой работать.

Самый сильный опыт получаешь, когда ты видишь, как эту пьесу поставили. В этот момент испытываешь очень сильные переживания. При этом ты все равно должен находиться на стороне спектакля. Люди прочитали твою пьесу и вдруг нашли для себя смысл это поставить… (Ну смысл, например, в том, что я модный драматург, и было бы неплохо и выгодно поставить мою пьесу у себя в театре).

Теперь я стал намного осторожнее и взвешеннее, с еще большим вниманием и любовью относиться к профессии тех людей, которые вот это делают, то есть тем людям, которым я это адресую... Если к ним плохо относишься, а адресуешь им, это письмо получится не очень хорошим.

О зонах свободы

Если речь идет о моих спектаклях, я не употребляю термина «импровизация», я с ним не согласен. Когда встречаются несколько языковых систем, нужно договориться о терминах...

Так вот, я не употребляю термин “импровизация” потому, что, по сути, это не совсем то самое, что происходит в режиссерском театре, где я – режиссер, который делает спектакль, оставляя некие зоны свободы для актера, чтобы он мог там импровизировать. Эти зоны свободы всегда есть, и они всегда рассчитаны на тех актеров, которые способны на импровизацию. А тем актерам, которые не способны на такую импровизацию, таких зон не оставляют. Это общее правило.

Здесь я не играю. Я каждый раз воспроизвожу текст. Я каждый раз воссоздаю его по-своему. По сути, я каждый раз делаю новую редакцию текста. В моем спектакле есть структура, есть мое представление о композиции этого спектакля. Помимо этого я связан обязательствами с моими операторами, которым я должен в определенный момент дать реплику так, чтобы это не было заметно зрителю. Вчерашний спектакль – это уникальный в своем роде текст, который больше не будет повторен. Но это не импровизация!

Допустим, что человек услышал анекдот в компании людей, где были маленькие дети. Это был такой очень взвешенный, аккуратный анекдот, рассказанный языком, чтобы дети не очень поняли, о чем там идет речь. А анекдот, рассказанный в присутствии малознакомых женщин, будет рассказан ему джентльменским языком. Но если он приходит в компанию, где они выпивают пиво, и он уже немножко выпил пива и там уже нет женщин, а, наоборот, есть товарищи, он этот анекдот рассказывает совершенно иначе. Это не импровизация. Это интерпретация текста.

Об этом же идет речь, если мы работаем в двуязычной среде. Я делал с латышскими актерами текст, который называется “По-По” по рассказам Эдгара По. Спектакль строился на том, что два человека рассказывают друг другу рассказы Эдгара По. Условием начала работы было, что актеры не перечитывают первоисточник, чтобы у них не было страха и груза ответственности перед хорошей литературой, писателем, его датами жизни и смерти и т. д. Я просто пересказал им эти рассказы, а они в свою очередь, стали рассказывать своим языком услышанные истории, полагаясь на свой культурный опыт. Получилась совершенно сегодняшняя история, рассказанная современным языком. Причем мы репетировали это по-русски, а они сыграли этот спектакль по-латышски, и даже не почувствовали культурного трепета перед тем, что они только что сделали литературный перевод спектакля на свой родной язык. И это для меня важный момент. И это мой подход к тексту, который существует на сцене.

У меня был опыт работы с актерами, когда текста написанного не существует, а есть история, тема, которая обговорена много раз, разработана и структурирована, но не зафиксирована. У актера не было обязательств перед написанным текстом и ужаса перед ним. Актер счастлив оттого, что он ощущает себя соавтором, и он также ощущает, что это только его текст и никто другой в таком виде его воспроизвести не сможет. А если актер счастлив? Вообще, очень приятно наблюдать за счастливыми людьми, даже если они физически не очень красивы и, может быть, не очень молоды. Счастье – это вообще качество, которое очень притягательно.

Почему на сцене драмтеатров областных, как правило, очень неприятно на все смотреть? Потому что там очень несчастные люди играют. Чаще всего происходит так, что актеров больше чем зрителей в зале. Или зрители могут быть приведены или даже привезены из областного или районного центра автобусом – какие-то дети из школы, которые дорвались до шоколада и буфета, и они себя ужасно ведут, а те, кто играют на сцене, и все это для них какое-то недоразумение. И это не компенсировать ни декорациями, ни костюмами, ни теми чудесными текстами, которые, как правило, эти актеры воспроизводят. Гоголь, Чехов – они прекрасны. А на сцене все получается ужасно.

О мужчине, который догадывается, что он – не Аполлон

Нет разницы – будет это моноспектакль женщины или мужчины, если это авторская работа, которая заслуживает внимания. Хотя у красивой женщины гораздо больше шансов привлечь к себе внимание, чем у мужчины, который еще и догадывается, что он – не Аполлон!..

А если “красивое” в актрисе “убрать в сторону”, тогда надо, чтобы была счастливая. Если будет несчастная, тогда никто не пойдет в театр. Зачем покупать билет? Чтобы смотреть на несчастного человека, который либо преодолевает это несчастье, либо каким-то образом его транслирует?

У меня по поводу счастья есть такая жизненная позиция (она мне сильно помогает): самое счастливое время и самое подлинное счастье я уже прожил. Это было безусловное счастье в детстве, которое не было обусловлено ничем – ни городом Кемерово, который, в общем, ничем не отличается от города Кирова. Там я был счастлив оттого, что я маленький и такой чудесный, и я мог сколько угодно бегать во дворе! Потом было счастье поступления в университет, и я гордился, что я студент. Потом было счастье молодого мужчины, который влюблен... Сильно! И еще успешен в профессии. И все эти уровни счастья идут по нисходящей...

Конечно, я что-то стал понимать больше и в женщинах, и в хорошем вине. Просто стал во всем разбираться. У меня появились какие-то деньги, возможности. Я успешен сейчас. И я ни в коем случае не стану жаловаться. Я могу сказать, что я к этому не таким образом отношусь... И мне это сильно помогает... Сильно.

Я снимаю свой спектакль…

Когда я начал играть спектакль «Как я съел собаку», дистанция между мной и персонажем была минимальной. Вы понимаете как профессионалы, что в искусстве этой дистанции не может не быть. Если она нарушается, то начинается просто жизнь. Вот и все. Никаким спектаклем это уже назвать нельзя. Сейчас эта дистанция увеличивается. За это время я не только повзрослел, еще очень сильно изменилась сущность моей жизни. Произошли огромные изменения в окружающей жизни, еще одна эпоха сменилась. И в моей жизни тоже. И мне нужно разобраться, актуализировать для себя этот текст. Выяснить, чем он для меня важен, актуален, интересен.

Начинался спектакль с того, что он шел час двадцать пять. Сейчас он идет почти два часа. Я чувствую, что начинает расползаться композиция, появилось много новых моментов. И если вы прочитаете текст, который был написан в 1999 году, то увидите, что он изменился процентов на сорок, а то и больше, он отличается – и по языку, и по стилю, и по всему…

Я снимаю этот спектакль. Может быт, я к нему вернусь... Но у меня есть основания полагать, что года через два или через три я его буду играть, но перед этим я его снова напишу. С нуля начну и напишу новый текст, который не будет новой редакцией, а будет вообще написан по-другому – в том моем состоянии, в котором я буду через два года. Эта такая цель – снова разобраться во всем и снова свести меня и этого персонажа в одно целое. Снова так сблизить, чтобы эта дистанция не ощущалась или почти не ощущалась…

Материал подготовлен
Юлией Колобовой

Copyright © Журнал "60 параллель"
Автономная некоммерческая организация "Центр культурных инициатив Сургута"