Креативные индустрии ИД


Архив Рубрики Темы

№3 (10) сентябрь 2003
Кризис музея как мировоззрения. Идеальный менеджер или иллюзии реформы управления во Франции. Шестидесятые на шестидесятой. Проекты в учреждении культуры: троянский конь?

Позиция

Геннадий Вдовин

Кризис музея как мировоззрения

Вдовин Геннадий Викторович,
Историк искусства, член Президиума ИКОМ и Координационного Совета АОМ,
директор музея-усадьбы «Останкино»

Памяти Кеннета Хадсона – одного из немногих трезвенников музейного дела

Может статься, музейщики и библиотекари – последние святые на Руси.
Д.С. Лихачев

И нельзя сказать, что я любитель,
Проводящий время в столбняке,
Но, скорее, слушатель и зритель,
И вращатель рюмочки в руке.
А.С. Кушнер.

Никто не даст нам избавленья,
Ни бог, ни царь и ни герой…
Интернационал – бывший гимн СССР до 1943

1. В сущности, жанр речи директора российского музея, ее пафос, семантика и мелос предопределены. Она традиционна как сонет, присяга, поминальный тост, частушка или нобелевская (оскаровская, букеровская и пр.) речь.

Вне всякого сомнения, в более или менее ярких выражениях, согласно ораторскому дару, будет констатирован кризис духовности и умаление культуры.

Далее будут вскрыты причины катастрофы, причем можно прогнозировать нумерацию пунктов этого скорбного перечня.

Во-первых, хроническое недофинансирование. Что – сущая правда. Действительно, российское правительство исполняет бюджет по музеям на 100%, но абсолютное денежное выражение этого исполнения – редко более 25% от того, что получали музеи до пресловутого августа приснопамятного 98 года.

Далее последуют жалобы на несовершенство бюджетного и налогового регулирования, на бюджетную классификацию и кодировку, на бессмысленные порой тендеры, на произвол казначейств, налоговых инспекций и пр., пр., пр.

Затем директор перейдет к прорехам в действующем законодательстве, которое, с одной стороны, не защищает в действительно опасных ситуациях и, с другой, азартно отбивает руки любой инициативе.

Ну, а пойдет на коду и завершит директор музея свои ламентации эмоциональным периодом про заработную плату и, соответственно, про кадровый кризис и стремительное старение конкретного музейного коллектива и музейного сообщества вообще.

Я бы и сам не без охоты и вполне виртуозно исполнял эту арию, и, уверяю вас, исполнил бы еще и еще, ежели бы не помнил…

Я не «последний» и вовсе не святой, равно как и все мои коллеги.

Я не «любитель, проводящий время в столбняке».

Я профессиональный историк и профессиональный чиновник – «слушатель и зритель» (уверяю вас, это нелегкие профессии, поскольку это и есть аналитик, сиречь – думатель и практик).

Я, к тому же, еще и гражданин. Я тот самый «вращатель рюмочки в руке», «рюмочки», не поднесенной мне, не полученной взяткой и не украденной, а мной честно заработанной.

И, стало быть, мне не к кому взывать, кроме своих коллег, поскольку «ни бог, ни царь и ни герой» нас не слышат, и слышать не желают. И если бы даже услышали, увы, проблемы – сначала в нас, а потом уже во властях предержащих.

2. Музеи всего мира, равно как музейное сообщество в целом, переживают кризис, причины которого все мы охотно ищем в экономике и юриспруденции. Не пора ли признаться, что причины этого кризиса глубже. И, похоже, он – кризисмировоззренческий.

3. Генезис музея как таковой, генезис его как а) социальной институции и б) средства мнемотехники, а, стало быть, в) гносеологического механизма приходится на эпоху Романтизма (конец XVIII – конец XIX вв.), в то время как дальнейшее его развитие принадлежит эпохе Постромантизма (конец XIX – начало XXI в.). Результат – романтическая мифологема, согласно которой музей есть храм, причем храм вечный, храм проявлений Абсолютного духа, у которого нет начала и, стало быть, нет конца, а музейщик – некий авгур, пифия, храмовник, посвященный…

4. Необходимые и достаточные предпосылки генезиса музея и его мифологемы также вполне очевидны:

  1.  
    • Окончательное отделение «Я» от «мы», то есть достижение психикой историко-культурной матрицы, определяемой теперь как «личность».
    • Необходимость личностно артикулированного пространства и элементов его.
    • Окончательное размежевание «искусства» и «ремесла».
    • Необходимость в формировании и институциональном выражении не только идеи поступательного движения истории и прогресса, но и эволюции в культуре и искусстве.
    • Социальная стратификация мастера и экзистенциальное самоопределение его до состояния «творца», «художника», «артиста».
    • Рождение зрителя, способного к диалогу, и выработка романтической модели арт-контакта
    • Необходимость медиатора, посредника между «гением» и «толпой» (причем количество медиаторов растет едва ли не в алгебраической прогрессии, рождая все новые ремесла: от одиноких историка искусства, хранителя и реставратора, к экспозиционерам, дизайнерам, музейным педагогам, специалистам по музейному менеджменту, профессионалам в области музейной безопасности etc.).

5. Отсюда следуют некоторые азбучные истины истории как современного и актуального ремесла, которые все же повторим.

Тезис 5.1 – о положении наблюдателя в системе координат – не только толкует разницу восприятий движения мухи в железнодорожном вагоне наблюдателем в вагоне и наблюдателем на платформе, сколько изъясняет, разницу между Творцом и творением. Он предписывает, в первую очередь, осознать свое время и свое пространство, свою зависимость от них, свою включенность в хронотоп и подневольность ему.

5.2. Признаемся себе – тезис 5.2., что продолжаем жить в эпоху (эру?) Романтизма и потому обречены на непонимание людей Просвещения, героев Барокко и Ренессанса, не говоря уж о более далеких временах.
Может статься, кстати, что эра эта подходит к концу и мы, насельники и жители одной из финальных ее стадий, изнываем под грузом великого романтического открытия – открытия личности и ищем спасения от груза личной ответственности в астрологических экзерсисах, стенаниях об утерянной соборности, просветленных психотехниках... Однако романтические демонология, маэстрия и панпсихологизм берут свое. Мы уверены в том, что понимаем всех, поскольку «они» – те же мы. «Нам внятно все»?

Нынешнее время и пространство, а, стало быть, и наша культура сильнейшим образом опосредованы мифом общечеловеческих ценностей, романтическим мифом вечных истин.

5.3. Потому обратимся к сроку жизни тех истин, что кажутся нам теперь вечными, тех мифологем, что недавно назвали мы общечеловеческими, покаянно противопоставляя их прежним классовым ценностям.

Понятие общечеловеческих ценностей, торжественно и громогласно подаренное русскому массовому сознанию идеологами перестройки – единственное, пожалуй, что осталось от лозунгов тех лет. И с тех пор все мы – левые и правые, анархисты и монархисты, атеисты и верующие, православные и кришнаиты, формалисты и семиологи – треплем это понятие всюду, склоняем, почем зря, поминаем по поводу и без, вставляем в интервью и манифесты, декларации и заявления, проповеди и кухонные разговоры, статьи и анонимки. Но если при раздаче карт козыри оказались на руках у всех, то самое время либо выяснить отношения между играющими (что мы и делаем повсеместно), либо посмотреть внимательно, что нынче козыри.

Парадоксально, но именно романтики – наши родители и родители наших родителей, романтики, столь остро ощутившие необратимое течение времени и триумфально открывшие историю как науку, отличную от прежних хроник и жизнеописаний, именно романтики решительно утвердили тезис вечных истин и ценностей, декларируя его куда как громче предшественников. И нам, воспитанным на романтических идеях, мучительно сознавать, например, что у древних эллинов не было ни понятия, ни слова, обозначающего «совесть», что категория «честь» в прежних ее «редакциях» имеет мало общего с тем, что под нею подразумеваем мы, что привычному нам «очарованию детства» и пониманию его как особого и иного мира едва исполнилось двести лет, что «неразделенная любовь» – открытие и изобретение эпохи Средневековья... Нам тяжело и мучительно думать об историческом развитии нравственного закона, нам трудно дается идея историзации психики и этики. И эта трудность показывает лишний раз то, что мы продолжаем жить в эпоху (эру?), берущую свое начало на рубеже XVIII – XIX столетий. Воодушевленные романтическими идеями, степень воздействия которых на русское сознание была многократно усилена, тем, что оно не прошло искуса схоластики в Средневековье, не училось логике и силлогистике, «проскочило» эпоху национального Возрождения всего за столетие и тем, наконец, что, уверовав подсознательно в свою ущербность, мы стали избывать комплекс неполноценности мессианскими идеями. Работавшие прежде подспудно, за пятнадцать с лишним перестроечных и постперестроечных лет прежние мифы вновь встали перед нами во весь свой рост: здесь и конфессиональная гордыня легенды о народе–богоносце, и высокомерная мифологема особого пути, и излюбленное сказание о царе–избавителе, и миф о русской интеллигенции, и россказни о русской душе, и сказка о русской женщине, и кстати приходится сага о «русском музее» как неисчерпаемой дарохранительнице и русскому музейщике, аки о последнем святым на Руси... Все они основаны на «метамифе» общечеловеческих, вечных, неизменных во времени ценностей.

Однако, еще блаженный Августин в конце IV в., дискутируя с манихеями, умело спекулировавшими тезисом – «что было раньше разрешено Господом ветхозаветным праведникам, ныне запрещено нам», терпеливо разъяснял еретикам: «(...) в тот век праведникам разрешалось то, что в этом праведному не разрешено» (Исп. III, VII, 13). Это, по сию пору преждевременное, гениальное прозрение исторической детерминированности нравственного и, стало быть, технологического закона не привилось и не могло привиться в России, где никак не рефлексируется проблема масштаба и не обсуждается проблема генезиса.

6. Поиски этнической адекватности как права на жизнь в гегельянском Абсолютном Духе: пресловутая национальная идея, и имперская амбиция неразрывны в генезисе музея, примерами чего (не трогая Александра Македонского со товарищи) могут служить и наполеоновские опыты музеума; и странное хронологическое совпадение 1820-х гг., когда Гегель читал лекции в Берлинском университете, а Карл-Август Шинкель ладил Старую Пинакотеку; и российские, великобританские, австро-венгерские эксперименты последней трети XIX столетия; сталинские, гитлеровские и муссолиниевские упражнения в этом роде; и, наконец, острый интерес к музейной идее современных властей США, России и Китая, сохранивших интерес к ценностям «великой державы».

7. Обратим особое внимание, что музей, как продукт эпохи Романтизма изначально несет в себе антиномию «сбережения» и «доступности», «охранительства» и «трансляции».

С точки зрения классических ценностей нашей корпорации, стратегическая сверхцель всякого музея как имплицитного вместилища Абсолютного духа – хранение. И потому всего лишь предикатами к ней видятся: а) собирательство; в) изучение; с) реставрация; d) интерпретация; е) популяризация.

8. В итоге, сложившийся за столетие парадокс музейного дела и мифологемы музейности может быть сформулирован так: музей как инструмент мнемотехники или музей как предприятие обслуживания.

(Эта же антиномия, с разной степенью увлеченности и с разным градусом запала может быть артикулирована как «кладбище искусства» – «учреждение культуры», как «лоно памяти» – «клуб», как «девственница» – «матрона», как «фарисейство фарисея» – «фарисейство мытаря», как «гроб» – «стол яств», как «музейное» – «домашнее», как «база данных» – «средство коммуникации», как «культуртрегерство» – «менеджмент», как «вместилище национальных святынь» – «успешное торговое предприятие» и пр.)

9. Выбор, который вершится, помимо всего прочего, определяет и судьбы музеев, их коллективов, биографии музейщиков, формат профессиональных институций.
В самом деле, сегодня российское отделение ICOM’а, Союз музеев России (СМР), Ассоциация «Открытый музей» (АОМ) и ряд региональных союзов музейщиков страны, провозглашая на бумаге схожие цели, в действительности ставят перед профессиональным сообществом разные задачи. Так, СМР по сути своей – имперская музейная витрина, столь же необходимая великой державе как имперские балет, опера, театр и национальный оркестр (симптоматично в этом смысле избрание президентом СМР М.Б. Пиотровского – директора самого имперского музея страны). Так, мучительно возрождающийся на обломках советского российский ICOM пытается объединить в себе функции всероссийского ученого музейного совета и профсоюза музейщиков. Так, молодой и дерзкий АОМ пытается реализовать функции полигона для апробации и пропаганды новейших музейных технологий.

10. Так или иначе, выбор между «культуртрегерством» и «менеджментом» вершится и камлания о возможной «золотой середине» непродуктивны. Это хорошо понимают наши западные коллеги, что нашло свое отражение в послании «Ко всем членам Экспертного комитета ЕМФ и всем национальным корреспондентам» покойного директора ЕМФ Кеннета Хадсона, где с достойной истинных профессионалов трезвостью постулируется:

а) общественных, а может статься и правительственных «денег больше не будет»;

в) «многие музеи в ближайшие двадцать лет перестанут существовать по причине банкротства»;

с) «на работу в музей – в особенности на руководящие посты – придут люди из других, куда более «рискованных» и приземленных сфер деятельности – люди с опытом успешной административной и менеджерской работы, совсем не обязательно в музейной сфере, главным образным – с опытом работы в сфере предпринимательства»;

d) обострится конфликт между музеем вокруг подлинного объекта и музеем вокруг мультимедийного компьютера.

11. Первопричиной нынешнего кризиса является повсеместная утрата чувства подлинника. Ну, давайте, наконец, увидим, признаемся, что для большинства наших и не наших граждан давно нет разницы между подлинным живописным полотном и глянцевой иллюстрацией в дорогом альбоме. Нужды нет рассматривать произведение скульптуры в реальном круговом обходе, ежели эту возможность любезно предоставляет музейный сайт. Не отличают живой звук в подлинном пространстве от саундтрека с фирменного диска.

12. Поисками выхода из утраты чувства подлинника, каждый по-своему, заняты и «охранители», и «популяризаторы». Беда лишь в том, что кризис музейности, как всякий мировоззренческий кризис глубок настолько, что исподволь точит и разрушает фортификации и укрепления обеих сторон.

Наследники музейной классики, «консерваторы», хранители музея как храма сталкиваются с мощным действием того принципа, который математики называют теоремой Георга Кантора, а мы, по невежеству своему обозначим для простоты «дурной бесконечностью». Постромантическое осознание того, что историей является любая терция любой человеческой жизни и, стало быть, памятником – любой предмет любого качества, приводит к следующим парадоксам:

а) Если музей призван, в первую очередь, собирать, то, что же все-таки собирать, если все собрать невозможно?

в) Как интерпретировать (экспонированием, популяризацией и пр.) эту актуальную бесконечность, когда уже сегодня, если обратить внимание на такой вполне объективный показатель, как оборачиваемость фондов, процент представленного публике минимален? Если в экспозициях монстров музейного дела эта цифра редко переваливает за один-два, подчеркиваю, один-два процента, а то и не достигает и их, ограничиваясь десятыми и сотыми долями, то в музеях-усадьбах, музеях-заповедниках, музеях-квартирах эта цифра явленности – более десяти, но редко достигает двадцати процентов. И все мы понимаем, что это не пустая и черствая цифирь, а степень реализации принципов Конституции и Декларации прав человека о праве на информацию.

с) Как собирать и как музеефицировать «неосязаемое», с которым мы столкнулись за последнее столетие? (Как музеефицируется любой компьютерный программный продукт, например?).

Можно, конечно, порассуждать о выходах и толковать:

12.1. О гипертекстовой интерпретации гипертекста, странно смахивающей на третий кризис математики и теорему Георга Кантора, пришедшую на смену аристотелевскому «infinitum actu non datur»...

12.2. Об интуиционистской логике, в отличие от обычной, называемой также классической, не признающей закона исключенного третьего, он же – принцип «третьего не дано» («tertium non datur»)…

12.3. Об открытии эмпатии как главного механизма сознания

12.4. Об авторском искусствознании и авторском собирательстве как все том же проклятом демиургизме...

И, все-таки, упереться в

12.5. сложности интерпретации в связи с болезненным кризисом классической историософии и мучительным утверждением квантовой историософии, когда становится ясно, что интересующие нас нынче процессы не описываются в категориях «конца – начала». (Стало быть, увы, читатель, – затяжной экскурс…)

Телеологическая историософия, а другой мы в музейном мире не знаем, обусловливает выбор метода и метафорики, коли метафора – единственный известный нам способ познания сущего (с приветом Ортеге-и-Гассету). Все мы – телеологи, глядящие на историю, по меткому пастернаковскому слову, «в оба гегельянских глаза». И вне зависимости от избранного метода, работаем в виталистической лексике, неизбежно употребляя такие слова, как «расцвет», «завязь», «цветение», «зачатие», «умирание», такие категории как «прогресс», «эволюция», «развитие», «начало», «кульминация», «конец», «организм». Люсьен Февр, справедливо обратил внимание историков на неизменность этой метафорики от самых начал – от Фукидида, Плутарха, Гесиода по сей день. Между тем менталитет, аппарат, методология, механизм мышления сменились уже не единожды. Поэзия – кратчайший способ выражения мысли, экономнейший вид мышления – давно говорит с нами и о нас другими метафорами: метафорами, которые условно можно было бы назвать технологическими и посттехнологическими. К примеру, для того, чтобы родилась пронзительная в своем тончайшем эротизме лирика, типа пастернаковских строк –

«Сними ладонь с моей груди.
Мы провода под током.
Друг к другу нас, того гляди,
Вновь бросит ненароком»

нужны не только высокий градус освобождения «Я» от многих и многих предрассудков, не только особое отношение к женщине, прошедшее горнила множества историко-культурных «реабилитаций», не только снятие с любви латеральной семантики греховного и проклятого, необходимо усвоение нашим сознанием и нашим подсознанием других механизмов аналогического моделирования.

Ни искусствознание, ни история, ни философия, ни иные гуманитарные науки не пользуются посттехнологической метафорикой, поскольку мы осмысляем процесс как телеологический, поскольку настойчиво целе– и смыслополагаем. Вершина наших амбиций, притязаний и возможностей в этом смысле – классическая механика и ньютонианская физика, где

«(…) хмурые леса, стоят в своей рванине.
Уйдя из точки А, там поезд на равнине
Стремится в точку Б. Которой нет в помине.
Начала и концы там жизнь от взора прячет.
Покойник там незрим, как тот, что только зачат».

Между тем, исследователь конца XX столетия, вглядываясь во многие «процессы» без предубеждения, неизменно встает перед выбором:

– либо описывать происходившее ветхозаветными метафорами наследования («Авраам родил Исаака. Исаак родил Иакова...») в ньютонианском их изводе действия и противодействия, прямой передачи знания непосредственно из рук в руки («Декабристы разбудили Герцена. Герцен развернул...»), продвигая тем самым некое историческое «тело» из пункта А в пункт Б и пользуясь витальными метафорами;

– либо искать другой (неэвклидовой, неньютонианской, недарвиновской) метафорики.

Первое решение опробовано не единожды. Приведем показательный пример из истории русского искусства Нового времени, закрепленное во всех экспозициях историко-архитектурных и краеведческих музеев: «рождение» мифической фигуры Ивана Зарудного. И.Э. Грабарю была необходима отправная точка нововременного процесса (пункт А), Авраам нового русского зодчества, которому на основании весьма сомнительных стилистических признаков, приписали бы все сколь–нибудь новаторские памятники, всю сколь-нибудь «авангардную» архитектуру петровского и чуть более позднего времени. Иван Зарудный понадобился не только и не столько для политической конъюнктуры второй половины 1950-х – начала 1960-х гг., сколько для того, чтобы организовать ясный и убедительный процесс преемственности: Зарудный «родил» Мичурина и Ухтомского, Ухтомский «родил» Казакова и Баженова, ну, а те уж известно как родили всяких Росси и пр.

Другой пример этого рода, также любимый как очень старшими научными сотрудниками, так и экспозиционерами, которые помоложе, позволим себе рассмотреть поподробнее – тезис «обмирщения» в русской культуре Нового времени, принадлежащий к тем постулатам, которые, явившись раз, не подвергаются более критике в силу своей «очевидности». Он быстро приобрел репутацию аксиомы, причем незыблемость его утверждали все. Обратившись, конспективно, к генезису этого тезиса в русской гуманитарии, отметим несколько принципиально важных обстоятельств.

Во-первых, вывод о «секуляризации» русской культуры во второй половине XVII – XVIII в. был сделан практически одновременно, в 1860-е гг., социал-демократической и клерикальной школами историософии.

Во-вторых, антагонизм двух этих традиций – мнимость. Обе использовали прием отбора и педалирования годных фактов при игнорировании негодных:

– если одни рассуждали о сокращении культового строительства в это время, очевидно противореча реалиям, то вторые, справедливо отмечая неуклонный рост этого строительства, предпочитали в свою очередь не замечать, что сам храм стал иным (в планиметрии, декорации, иконографии...);

- если одни, сказать короче, вели счет победам, завоеваниям, обретениям светской культуры, то другие множили список утрат в сакрализованном тезаурусе.

Ясно, в-третьих, что обе историософские традиции разнятся не методом, но лишь оценкой процесса. К тому же, обе школы не пересматривали идею «секуляризации» скоро уже как полтора столетия. Единственная корректива была внесена в 1920-е – 1930-е гг., когда «вульгарные социологи» – самые агрессивные из наследников социал-демократии – поставили знак равенства между понятиями «светское» и «атеистическое», с чем их оппоненты молчаливо и не без удовольствия согласились.

Последний камень в устойчивую пирамиду теории секуляризации был положен представителями русской семиологии, которые в 1970-е гг. предложили интерпретировать оппозицию «сакральное – светское» как антиномию.

Ныне принятое позитивистское истолкование процесса, удобное как для обыденного, так и для и для научного сознания, позволяет менять полярность оценок в зависимости от политической конъюнктуры:

– если прежде Петр Великий имел репутацию гонителя православия, то об эту пору его реноме меняется в противоположную сторону;

– если позавчера Ломоносова рекомендовали как материалиста и безбожника, то сегодня следует припомнить, что образцом ученого Михайла Васильевич почитал Василия Великого, который «довольные показал примеры, как содружать спорные по-видимому со Священным писанием натуральные правды»;

– если вчера Пушкин слыл атеистом, тираноборцем, без пяти минут участником декабрьского мятежа, то сегодня перед нами встает образ законопослушного и христианнейшего поэта, не писавшего ни «Гаврилиады», ни «Тени Баркова», ни «Что в имени тебе моем...», где поразительно сосуществуют любовная ламентация и неожиданная парафраза на «Книгу судей» («Что ты спрашиваешь об имени Моем? Оно чудно»; XIII, 18).

Понимая «religio» как связь коллектива и субъекта с Вышним, приходится признать, что исторически становится как «мы» и «Я», с одной стороны, так и представление о Божестве, с другой.

Итак, обе историософские традиции, по сию пору оказывающие решающее влияние на отечественное искусствознание и музейное дело (вне зависимости от того, рефлексируем ли мы это обстоятельство), согласились с тем, что нововременной процесс описывается при помощи антиномии «сакральное – светское», сделав, соответственно, ставку на один из ее полюсов, разъяли историко-культурный процесс на крайности правой веры и прогрессивного атеизма.

Между тем, чуть более пристальное знакомство с источниками не оставляет сомнений в том, что эпоха таковых крайностей почти не знает, и ситуация не может быть описана при помощи механического противоположения «сакрального» и «светского».

В онтологическом смысле постановка проблемы трансформации религиозного чувства через оппозицию (тем паче антиномию) «сакральное – светское» по меньшей мере некорректна. Очевидно, что каждый этнос, каждая эпоха, каждый этос формулируют свое понятие о сакральном, институируют свои святыни и свой ритуал поклонения им. Гадамер в известной книге справедливо отмечал: «Достаточно лишь вспомнить значение и историю понятия светскости: светское повергается перед святыней. Понятие светского, непосвященного (профана) и производное понятие профанации всегда предполагает понятие священного. (...) Светскость продолжает оставаться сакрально-правовым понятием и может определяться только с точки зрения священного. Законченная, совершенная светскость – это понятие монстр». И в этом смысле ситуация в России Нового времени – это ситуация не оскудения веры, не торжества атеизма, но некоей трансформации религиозного чувства. Отметим, оставаясь в границах своей темы, что результат этой трансформации отнюдь не всегда предполагал воцерковление.

Как это показать в экспозиции, если проблема всякого Возрождения – проблема становления будущей «личности»?.. И речь идет не просто о новорожденном «Я», но о харизматическом «Ego», уверенном в провиденциальном и непосредственном вмешательстве Высшего в свою судьбу. Примерам нет числа, но ограничимся двумя, крайними для эпохи Возрождения в России по хронологии, конфессиональному выбору, социальному положению. Таков Аввакум: «Как били, так не больно было с молитвою тою; а лежа, на ум взбрело: «За что Ты, Сыне Божий, попустил меня ему таково больно убить тому? Я веть за вдовы Твои стал! Кто даст судию между мною и Тобою?» Такова старуха Загряжская: «Не хочу умереть скоропостижно. Придешь на небо угорелая и впопыхах, а мне нужно сделать Господу Богу три вопроса: кто был Лжедмитрий, кто Железная Маска и шевалье д’Еон – мужчина или женщина? Говорят также, что Людовик XVI увезен из Тампля и его спасли: мне и об этом надо спросить. – Так Вы уверены, что попадете на небо? – ответил великий князь. Старуха обиделась и с резкостью ответила: «А Вы думаете, я родилась на то, чтобы торчать в прихожей чистилища?»

Именно этот, неизвестный доселе герой – харизматическое «Я», уверенное в провиденциальном вмешательстве в его судьбу открывает новые, неведомые доселе стороны вероучения, трансформирующие бытие. Возьмем на себя смелость конспективно отметить некоторые из этих новшеств, разводя руками перед естественным вопросом «как это омузеевиается?».

Во-первых, чрезвычайный интерес вызывает тринитарный догмат, дискутируемый при всяком ментальном переломе, но особенно активно при началах Возрождений, когда в полном объеме встают данные в христианстве «навырост» идеи личности и богочеловеческого. Вот, к примеру, одно из самых радикальных антропометрических толкований его беглым монахом Геронтием, судимым Синодом в 1733 г.: «Кроме человека несть Бога, а Троица есть человек, то есть отец – ум, сын – слово, которым говорим, дух же исходен есть дыхание человеческое». Последствия нового возрожденческого тринитаризма далеки. Это и опыты нового богословия храма (особенно настойчивые, кстати, именно в церквах во имя Троицы). Это и портрет, как ведущий жанр эпохи, который не мог бы состояться без идеи личности, данной Европе и России через тринитарный догмат. Новорожденное «Я» ищет пути и формы персонального спасения.

Во-вторых, отметим особую остроту ощущения того, что «царствие Божие внутри нас». Такого рода «протестантские» настроения не были прерогативой элиты. Достаточно вспомнить ересь Тверитинова, и под пыткой упорно отвечавшего на вопросы следователей, признает ли он Церковь и посещает ли храм, что «Я – де сам церковь», отвергавшего возжжение свечей, поскольку «Богу что в огне треба. Он – де сам всем свет дал». То же видим и во второй половине столетия, когда, например, некий беглый солдат Евфимий, два с лишним десятилетия(!) смущавший Поволжье и даже Москву, проповедовал, что он сам «странствующая церковь». Нетрудно увидеть связь такого мирочувствования с новым обликом храма, с портретописью, с философией...

В-третьих, амбивалентность нового тезауруса, не изолированное, как прежде, не рядоположенное, как совсем недавно, а непосредственное, буквальное сосуществование «+» и «–», «греха» и «блага», «морока» и «добра» в каждой точке времени и пространства, обусловливают особое, острое, конфликтное мирочувствование:

Я жил дурно, жил и благонравно; берите с меня пример:
Вот в чем штука: вкусить мира и все же не утратить неба.

Оно же диктует странные поступки: «Д’Акоста, будучи в церкви, купил две свечки, из которых одну поставил перед образом Михаила Архангела, а другую, ошибкой, перед демоном, изображенным под стопами архангела:

Дьячок, увидя это, сказал Д’Акосте:

– Ах, сударь! Что Вы делаете? Ведь эту свечку ставите Вы дьяволу!

– Не замай! – ответил д’Акоста, – не худо иметь друзей везде: в раю и в аду. Не знаем ведь, где будем».

Наконец, апофатическая теодицея и персонализированное благочестие, постоянно искушающие требованием явить чудо и желанием вложить персты, обусловили миметизацию русской культуры XVII – XVIII вв., победное шествие живоподобия от «кунштюков» и «восковых персон» до петровского времени до «критического реализма» передвижников.

Все отмеченные черты, составляющие основу нового религиозного чувства и вызывающие дискуссии среди не одного поколения исследователей, могут быть, конечно, описаны при помощи такого термина, как «протестантизм», что не раз уже и предлагалось, тем более что аналогии протестантским взглядам можно найти порой почти буквальные. Однако, такое решение проблемы вряд ли в полной мере корректно, если сравнивать русский «протестантизм» с подлинным североевропейским, фундамент догматики и мировидения которого составляет все же тезис «личной веры» как единственного и достаточного условия спасения. Сколь не соблазнительно отмечать протестантские настроения в России – от ереси жидовствующих до сегодняшних дней, когда брат отца Александра Меня становится заместителем губернатора, речь скорее следует вести о постоянном искушении «духом протестантизма», если воспользоваться терминологией М. Вебера, «духом протестантизма», пережитым российским менталитетом как бы в снятом виде, духом протестантизма, испытывавшим, кстати, в Европе начала XVIII сильнейший кризис.

Итак, речь, на наш взгляд, может и должна идти не о секуляризации культуры России XVII–XVIII вв., как о процессе отчуждения и попрания святынь, не об обмирщении как умалении сакрального, но о новом религиозном чувстве, о новом благочестии, о новой теодицеи, оказывающим непосредственное влияние и на развитие искусства, и на искусствопонимание, и на культуру в целом. Быть может, заменой скомпроментировашим себя терминам «секуляризации» и «обмирщения» может стать почти забытое, но емкое и меткое словцо де ла Бретона «рассуеверивание», которому вторит спустя два столетия Вебер, толкующий о «великом историко-религиозном процессе расколдования мира». Так или иначе, принимая или отвергая изложенные замечания к проблеме «секуляризации», заметим, что в изучении русской культуры XVIII в. Давно уже корпус фактов вошел в безнадежное противоречие с прежним толкованием тезиса секуляризации, если не с самим тезисом.

Главный урок нашего чрезмерно затянувшегося отступления таков: этот и все подобные процессы не описываются в категориях «конца – начала» и, вовсе уж не знаю как, экспонируются.

В общем, разве остается утешиться

12.6. утверждением тех же самых математиков, что количество известных нам предметов, явлений, количественных их выражений не превышает 10100, и, если, вслед за романтической и постромантической мифологемами поверить, что «музей вечен» и «был всегда», надеяться, что научимся эти 10100 показывать…

13. Между тем, оставив на время спор «консерваторов» и «академистов», заметим, что «менеджеры», не без злорадства взиравшие на муки «охранителей» еще лет десять тому назад и не без оснований гордившиеся созданными ими прибылями в музейные кассы, народной любовью, притоком посетителей и ростом продаж рекламной продукции, сами столкнулись с кризисом идей, с отсутствием свежих предложений, то есть, все с тем же мировоззренческим кризисом.
Дабы не рассуждать о повсеместной оригинальности, а также второй, ежели не третьей свежести всех этих «медовух», «свадебных обрядов», «варки пива», «пасх» и «маслениц», и «рамаданов», и «ханук» и прочего в роде «коньяк, и цыгане, и девки в ажурных чулках», взглянем на такое благообразное, академическое, но и чрезвычайно популярное явление, как музейное музицирование.

Музейное музицирование, как таковое, начало развиваться в нашей стране с 1960-х гг., а в музеях Западной и Центральной Европы чуть раньше – перед Второй мировой войной. Теперь, спустя десятилетия, не занимается этим только наиленивеший, а все институтские учебники высокой и темной науки музеелогии давно содержат лирическую главу «Музыка в музее». Примечательно с каким азартом устраивают теперь музыкальные вечера не только те «древлехранилища», где уцелели интерьер и подлинные предметы, но и музеи с новодельной экспозицией. Все это, очевидно демонстрирует активную работу мифологемы музейного музицирования – частного случая тотального романтического мифа о «грандаре».

Родившаяся треть века назад мифологема музейного музицирования предполагает, что и без того «высокая» классика становится во много крат выше, коли озвучена в соседстве музейных экспонатов, распространяющих ореол дополнительной «подлинности» на произведение, музыканта, манеру его исполнения и, конечно же, слушателя. Соответственно чуткий зритель, оной мифологемой мобилизованный, себя и ведет. Он знает наверняка, что уж если в консерватории музыка «переживается» лучшими фибрами его необъятной и тонкой души, возносящейся горе, то уж в музейном интерьере с его «истинностью» имплицитного хранилища «духовности» эти «переживание» и «вознесение» вовсе и безмерно усугубляются неким вдохновенным историко-культурным печалованием о «подлиннике» и «подлинном».

Неудивительно, что спрос, рождающий, согласно классикам - марксизма, предложение, привел к рождению нескольких десятков, если не доброй сотни музыкальных коллективов, играющих «музейную музыку». Рецепт ее прост:

– строго, если не пуритански отобранный репертуар – Бах, Альбинони, Моцарт, Бортнянский + несколько (не больше двух-трех) диковин и «антиков»;

– стилевой диапазон в границах «абсолютной музыки» – от Ренессанса до раннего Романтизма, сказать точнее – до бетховенской эры, приучившей слушателя страстно «обожать» то или иное произведение, непременно ища в нем личностного «отзвука» и судьбоносных аллюзий;

– манера исполнения – сдержанно глубокомысленная (без педали, с неукоснительным темпом по метроному и пр.), претендующая на историзм;

– композиция концерта – строго хронологическая;

– не лишним будет музыковед или, на худой конец, музейный сотрудник, уверенно толкующий музыкальную эзотерику и a propo поясняющий, что «после возвращения из Италии Бортнянский...»;

– инструменты желательны если не «старинные», то «аутентичные».

Особо специфичен в музейном музицировании рисунок игры. Это многозначительное несуетное достоинство, нарочито оставляющее за скобками уместный в иных залах романтический знак равенства между «чувствительностью» и «болезненностью», «самовыражением» и «проникновением», «самостью» и «демиургизмом», надысторическим «вчувствованием» и «точной исторической реконструкцией». Здесь музейность – недруг виртуозности. Грех и помыслить, что и то, и другое – лишь две стороны невроза «всеведения» и его двухсотлетней истории.

Один из самых ярых врагов романтических мифологем (не исключая, к счастью, и собственного «левого мифа») Ролан Барт в блестящем эссе «Буржуазный вокал» заметил, что «в музыке имеется своя чувственная правда, которая довлеет себе и не терпит, когда ее стесняют выразительностью. Именно потому нас часто оставляет недовольными исполнение превосходных виртуозов: слишком явно выставляя напоказ свое рубато, – очевидный результат стремления быть многозначительным, – они разрушают весь музыкальный организм, который в себе самом содержит все свое сообщение». Музицирование в музее принципиально лишено язвительных «rubato», драматических «fortissimo», чувственных «agitato con fuoco» и прочих истеричных «furioso». Музейная музыка обнажена и оттого, лишенная зримого «самовыражения» и не осененная «подлинностью» соседствующего пластического артефакта, как правило, беспомощна в записи. Музеефицированное тут же становится мумифицированным. Обещание историзма, как это часто случается, оборачивается псевдоисторизмом.

Итог очевиден…

Музейное музицирование не намного приблизясь к пресловутому «аутентизму», продолжает приносить скромные, но верные доходы, однако свежим словом в музейном деле никак не является.

14. Та же, что и в случае с музейным музицированием, ситуация «второй свежести», а то и неблагодарности к предшественникам, характеризует оригинальность и других «наших» будто бы «инноваций».

Мы толкуем о музейной торговле, старательно делая вид, что первый музейный магазин не существовал в мюнхенской Глиптотеке в 1816 – 1830 гг.

Мы выдаем за новое слово музейные кафе и рестораны, резко осаживая умников, утверждающих будто бы первый музейный ресторан, с неимоверным, кстати, скандалом, открылся в Южно-Кенсингтонском музее декоративного искусства в 1857г.

Мы спорим об авторстве идеи «открытого хранения», словно вся Англия, включая самую желтую прессу, в 1920-е гг. не спорила на эту тему и не создала в конце десятилетия такие хранилища.

Мы гордимся воплощением в жизнь принципов «функционального оживления» музея через «национальные праздники» и «привлечение семьи в целом» так, что неловко и напоминать о подлинных первооткрывателях – сотрудниках шведского музея Сканссен (1900-е – 1910-е) и коллективе краеведческого музея в Дмитрове во главе с К.А. Соловьевым (1920-е).

Мы с пеной у рта отстаиваем мысль о «живом музее» как едва ли не нашу придумку, не поминая американских коллег из чикагского музея науки и промышленности, с 1958 г. и по сию пору с гордостью носящих звание «самого шумного музея мира»…

15. Итак, ни «охранители», ни «революционеры» не справляются с насущными проблемами российской музейной действительности, лишь привычно камлая о «сосцах духовности» и «лоне патриотизма».

Еще примеры?…Пожалуйте… Три на выбор...

16. Первый, снаружи… Наш кризис отягощается повсеместным наступлением на музеи и идею музеума клерикалов, монополизировавших вышеупомянутые «сосцы», «лоно» и первичного капитала (да-да, по тому самому 1 тому «Капитала» К. Маркса, перечитайте… полезно). Они с лукавой улыбкой уверяют, что сделают все еще лучше и за свои деньги, на деле же, как правило, цинично разрушают и глубоко запускают руку в небездонный карман, отведенный государством на культуру. Нам нечего ответить и один за другим сдаются наступающим…

17. Второй… Изнутри. Не успев решить проблемы возрастной психологии восприятия музея и постулировав, как всеспасение, некую «детскую музейную педагогику», которая, видимо, поможет нам от всех недугов, включая особенности восприятия инвалидов или людей, которым далеко за … (кстати, где музейная геронтология?), мы давно столкнулись с проблемой розни национальных моделей музейного поведения и ритуала, которые также следует учитывать, а мы опять не готовы.

Австрийскому поэту Томасу Бернгарду принадлежит замечательное наблюдение: «Итальянцы с их врожденным артистизмом всегда ведут себя так, будто они с самого рождения ходят по музеям. Француз, гуляя по музею, чаще всего начинает скучать. Англичанин ведет себя так, будто бы он все и обо всем здесь знает. Русские всегда всем восхищаются. А поляки на все смотрят свысока. (…) В картинной галерее немец все время тратит на изучение каталога. Двигаясь по залам, он едва ли где бросит взгляд на висящие на стенах картины – уткнувшись в каталог, он ползет все дальше и дальше и достигает одновременно последней страницы и выхода из музея».

18. Третий… Еще более внутренний. На протяжении всей отечественной музейной истории, имея дело со специфическим российским парадоксом – «литературоцентричная культура, где все риторично – “грандароцентризм” музеелогии, поскольку подсознательно и сознательно высшей формой культуры полагается изобразительное искусство» – мы с таким небрежением относимся к музеям естественной истории, техники, медицины etc., что даже история музейного дела страны написана, как, преимущественно, эволюция картинных галерей, дарохранилищ святынь, исторических экспозиций и музеев дворцово-парковых ансамблей.

Кажется примеров уже довольно…

19. Итак, эвристический кризис музея и мировоззренческий кризис идеи музейности, вполне очевидны, как в практике, так и в теории. Очевидны с обеих позиций – и «консервативной», и «модернистской».

а) Да, первые будто бы «консерваторы» научили зрителя своему языку, лексикону витрины, этикетки, шнурка, окрика-объявления «руками не трогать», рисунку роли с благоговением и неврастенией, гносеологии «понимания», пафосу и эвристике академического каталога вкупе с заискивающим мелосом путеводителля, эстетике «вчуствования» и этике «проникновения», историософии прогресса в лоне Абсолютного Духа…

в) Не менее ценен и вклад вторых, словно бы «модернистов», научивших музей и музейщиков говорить с обычными людьми всегдашним человеческим языком о простых человеческих вещах, двинувших культуру в массы на диво всем большевикам и национал-социалистам… (Полно, мол, делать вид, что существует лишь мраморная любовь Амура и Психеи, а стеклянный бокал всегда пуст…)

20. Подведем итоги…

20.1.Музей еще не совсем исчерпал свои возможности как социальная институция. Он будет, поскольку вынужден, все изощреннее эксплуатировать прежние наработки. Идей второй свежести на наш век и век наших учеников еще хватит, а, стало быть, всевозможные «свадебные обряды», «варки меда» и прочие «дни сурка» в ближайшие полста лет не так что б обогатят музейные кассы, но и не позволят упразднить должность «заместителя директора по… связям с общественностью, маркетингу, популяризации, музейной педагогике и пр.» (ненужное вычеркнуть).

20.2.Пока живо само понятие «академическая наука», музей будет представлять интерес как научно-исследовательское учреждение. Однако, при явной деградации университетской и НИИ’шной учености музейная академическая наука дождется внимания к себе нескоро, и быстрее вымрет. Дело не за горами.

20.3.Качество и уровень собирательской, хранительской, реставрационной, экспозиционной и популяризаторской работ в музеях будут неминуемо деградировать, поскольку в музеи станут приходить те, кто не нашел себе места на обширном арт-рынке эпохи первичного накопления капитала. Те же, кто, несмотря ни на что, придут в музей, все равно столкнутся с тем же искусом («жаждой наживы и чистогана», «хищным оскалом потребительства», а, попросту говоря, с желанием хоть сколько-то достойно жить), но чуть позже, что, может статься, страшнее.

20.4. Деньги, сулимые и, тем более, заплаченные (ненужное вычеркнуть, нужное подчеркнуть) местными властями, кандидатами в депутаты, правительством, РПЦ-МП, первичным и вторичным капиталом, партиями и фракциями, общественными организациями, международными фондами etc. придется отрабатывать всерьез и надолго, что нерентабельно.

Итог?..

21. Увы, нам нечем ответить на «искушенья века». Мы не готовы к XXI столетию, поскольку, не озаботившись мыслью о новой историософии, не придумали и не выстрадали идеи нового музея и идеи новой музейности.

Впрочем, все мы профессионалы и, стало быть, понимаем, что музей, суть, исторически обусловленная социальная институция, рожденная в эпоху Романтизма, приобретшая тогда же статут «храма проявлений Абсолютного духа» и материализовавшаяся чуть позже, во второй половине XIX века с тем же статутом, пришедшаяся ко двору для становления имперской (государственной, этнической и пр.) идеи в XX столетии и умершая в XXI в., в… Кто предскажет дату?..

P.S. Выбирая ремесло, мы выбираем судьбу. В каждом ремесле есть свое искушение:

  • поэта дразнит вожделение все переназвать, «когда потеряют значенье слова и предметы»;
  • прозаика искушает бес «вседушеведения», тем более, если бы ему дали пафос Федора Михайловича и условия жизни Ивана Сергеевича;
  • журналист, соблазняем подменой профессиональной обязанности интервьюировать, чужим правом исповедывать, что нам и показывают во всех этих «Без галстуков» и прочих «Женских взглядах»;
  • политика манит лукавый популизма, со всеми его последствиями, последствиями, заметим, на его, политика, взгляд «культурными» (это для новохаризматика означает что-то вроде «трио бандуристов», «виртуоз балалаечник», «народный голос» певицы, непременно, «из глубинки», «достойная» и «соответствующая случаю» музейная экспозиция как декорация…)
  • историка, в том числе, историка искусства, мучает комплекс «демиургизма» – желание думать, что «нам внятно все», уверенность в том, что мы можем постичь процесс и даже его предсказывать (и в этом смысле вполне справедлив трюизм о сиамском близнячестве истории и футурологии).

Виноват. Впал в искушение… Но это, коллеги, моя работа.

Странно не то, что я пишу, а то, что вы не говорите…

Copyright © Журнал "60 параллель"
Автономная некоммерческая организация "Центр культурных инициатив Сургута"